Violencia y poesía de los noventa: el silencio inicial
¿Debe la poesía buscar retratar la realidad? Digamos en principio que no. La literatura, y la poesía dentro de ella, no tiene obligaciones más allá de las que el propio autor se impone y estas, incluso, no se pueden cumplir programáticamente, por supuesto. Pero esto no hace que el poeta pueda eximirse de procesar, de una u otra manera, su tiempo y su mundo, dialogar con él. Como ha dicho Edward W. Said, "los textos tienen modos de existencia que hasta en sus formas más sublimadas están siempre enredados con la circunstancia, el tiempo, el lugar y la sociedad; dicho brevemente, están en el mundo y de ahí que sean mundanos" (54). Y muestran, entonces, cómo en muchos casos -no por exigencias del género, por cierto, pero sí como respuesta a los retos que las circunstancias les plantean- los poetas dialogan explícitamente con su tiempo, con su mundo, con el poder y con la historia, resultando de esto, en no pocas ocasiones, productos estéticos de gran valor y rotunda vigencia.
¿Qué decir, a partir de lo anterior, sobre la poesía peruana de los noventa 1 y lo vivido en el Perú en esos años y los inmediatamente anteriores? Es decir, de aquellos años que para muchos de los poetas aparecidos en los inicios de dicha década fueron tiempos de formación, de crecimientos, de la primera o segunda adolescencia, de las iniciales búsquedas y descubrimientos en su relación con las palabras o, en algunos casos, de las primeras publicaciones. Me refiero sobre todo a la situación que, aunque no la única, sí marcó, desde diversas perspectivas, el imaginario social peruano, y dentro él, el de estos jóvenes poetas: la violencia política o guerra interna vivida en el país entre 1980 y, digamos, 1992 2.
No voy a detenerme en el recuento de los hechos, sino que pasaré rápido al terreno la poesía. La década anterior, la de los ochenta, la del inicio de la violencia de Sendero Luminoso y la respuesta del Estado, que pronto se convirtió en guerra sucia, entregó un escenario inédito con el que rápidamente los jóvenes poetas de ese momento dialogaron. Poemas como "pucayacu" de Raúl Mendizábal, "19 de junio" de José A. Mazzotti, varios de Arquitectura del espanto, el primer libro de Domingo de Ramos o "Reyes en el caos" de Róger Santiváñez, fueron, desde esos mismos años, textos que aludían a la situación. También lo hicieron algunos poetas anteriores, como Tulio Mora con Cementerio general. Luego, en los inicios de los 90 se sumaron a este diálogo nuevos textos, como Pastor de perros de Domingo de Ramos, Symbol de Róger Santiváñez, A-Rojo de César Ángeles, o, desde un registro más simbólico, el algún poema de Magdalena Chocano y la colección "Sobre el brillor todavía de" de Carlos López Degregori, de quien su Cielo forzado, de los 1988, supone también una forma de diálogo con esa situación de muerte y violencia. Por esos años, otros poetas mayores, como Antonio Cisneros, con "Un perro negro", José Watanabe con "El grito (Edvard Munch)" o Wáshington Delgado con Historia de Artidoro, deben integrar este registro, incompleto, por supuesto.
¿Y qué sucedió con los poetas de los noventa? Al llegar la década y frente a la evidencia de que estos jóvenes habían vivido o al menos percibido la atmósfera de desconcierto, miedo y muerte que llegaba más cerca de los sectores medios de la ciudad de Lima 3 en formas cada vez más notorias y violentas, llama la atención el hecho de que, salvo algunos poemas de Montserrat Álvarez en Zona dark, y algunos otros pocos (alguno de Martín Rodríguez-Gaona, alguno de Grecia Cáceres, alguno de Verónica Álvarez), no se vio una intención de diálogo expreso, desde la poesía, con lo que se estaba viviendo. No se me escapa, por supuesto, que existen otras posibilidades de acercarse a esa trama de violencia. Y, en ese terreno sí hay y mucho entre los poetas de los noventa: caos y desestructuración, crisis y violencia social. También muchos exilios interiores o un retorno muy evidente a una poesía de dentro del cuarto o de refugio en el espacio familiar, como únicas y privadas zonas de protección frente a un mundo que parecía desmoronarse. Todas estas fueron, por supuesto, otras maneras de reaccionar ante una situación que resultaba excesiva y que, de algún modo, condujo al repliegue en estos fueros de la intimidad y a una marcada desazón y escepticismo en las subjetividades que articulaban los poemas. Pero lo que me interesa, aquí, es que la joven poesía de esos años evitó establecer un diálogo más explícito con la situación que se estaba viviendo. No porque, repito, considere que la poesía debe responder necesariamente de esa manera (esas son, finalmente, opciones de cada poeta), sino porque no deja de llamar la atención ese vacío.
Como anoté en algún artículo anterior (2001: 118), un evento me parece emblemático para representar esta actitud: un recital realizado el 17 de mayo de 1991, en que se reunió casi toda la nueva hornada de poetas en uno de los salones de la Universidad de San Marcos. Allí, mientras los jóvenes leían sus textos o participaba algún novel cantautor, reventaban en las instalaciones de la universidad algunos cartuchos de dinamita, evidentemente encendidos por integrantes de Sendero Luminoso, quizás también estudiantes de la misma casa. Ante esos hechos, los asistentes tras unos instantes de desconcierto inicial, no hicieron mayor comentario y la actividad continuó. Aunque las interpretaciones pueden ser varias, la que a mí me interesa es que el gesto representa simbólicamente un silencio que luego caracterizó a la joven promoción: nadie dijo públicamente nada sobre lo que estaba pasando. Eso no supone que los poetas no hayan hecho/dicho nada en esos años, sino que como poetas, desde su oficio de poetas, prefirieron dejar de lado eso. Los acontecimientos (casi) no fueron afrontados directamente desde la poesía. Una marca de silencio como sello de promoción.
La pregunta que ha rondado una y otra vez es por qué. Entre las respuestas, se puede imaginar que estos poetas, al verse desbordados por acontecimientos como los de la violencia política, que exigían una distancia crítica mayor, pues superaban las posibilidades aún en formación de sus lenguajes, prefirieron evitarlos. O decir que la costumbre de la muerte que produce corazas infranqueables, incluso en la más permeable subjetividad de los poetas. Otras interpretaciones apuntan a que los acontecimientos de la guerra que desangró al país pasaron lo suficientemente lejos de los poetas, que, en tal sentido, no se sintieron empujados a procesar desde sus textos lo vivido en otros ámbitos. También puede considerarse el menor grado de politización de estos jóvenes, frente a sus pares de los setenta o de los inicios de los ochenta, o a la postulación de un movimiento de retracción frente a la intensidad de un discurso muy atento, en la década anterior, al espacio público y a las diversas violencias como material poético fundamental.
Es claro que no es posible señalar una que pueda considerarse la respuesta. Todas probablemente tienen su cuota de validez en esta explicación. Pero quizás una nueva situación invita a pensar en que era necesaria una mayor distancia; es decir que la acción del tiempo (madurez, desarrollo del oficio poético, alejamiento emocional de los hechos) permite reacciones más procesadas y diálogos que elaborados. Y digo esto porque en los últimos años han aparecido algunos libros que permiten reconocer, en los poetas que aparecieron en los primeros momentos de los noventa, y otros más jóvenes también, una voluntad de revisar esos momentos de violencia vivida, lo que es, indudablemente, además, una manera de pensar el Perú y la sociedad peruana, y por supuesto pensarse uno mismo. Entre los más interesantes poemarios que, de una u otra manera, han puesto en escena la situación vivida en esos años, sea como parte de una sutil escenografía imposible de desconocer (Parque infantil, de Martín Rodríguez-Gaona) o como elementos indispensables de una reflexión más amplia (Ludy D de Roxana Crisólogo o Tratado de arqueología peruana del joven Roberto Zariquiey), está, sobre todo, Ya nadie incendia el mundo, de Victoria Guerrero, sobre el que hablaré a continuación.
Ya nadie incendia el mundo de Victoria Guerrero: entre la esterilidad y la utopía
El libro, aparecido en el 2005, articula una serie de referencias que lo acercan a la dición autobiográfica; al mismo tiempo sostiene una desgarrada reflexión metapoética y significa un intenso diálogo entre las circunstancias de la vida de la mujer protagonista del conjunto (y de su cuerpo) y la que el país ha atravesado en las últimas décadas. Con relación a lo primero, la decisión de la autora de inscribir su nombre como firma y como huella de esperanza ante imposibilidades y adversidades, en el último poema del libro, es altamente reveladora. Además utiliza como punto de partida de la historia que el libro traza su año de nacimiento, menciona su actual residencia fuera del Perú y así como varios otros datos cruciales de su biografía. Sobre lo segundo, el poema de apertura, "Lima / año cero", propone, entrelazada con los primeros dibujos del personaje, una reflexión, que se mantendrá en lo sucesivo, sobre la (im)posibilidad de la escritura:
voy porfiando tercamente garabateando una escritura que no sana el cuerpo explota revienta en miles de pedacitos de odio ¿los quieres? recoge uno tras otro con cuidado para que no te hieran y luego a la basura sin lágrimas (13).
Lo tercero aparece incrustado, como se ve en la cita anterior, entre los otros niveles discursivos del libro ("el cuerpo explota revienta en miles de pedacitos") y también se traza a partir de fechas consignadas en los títulos, así como otros datos de evidente relación con la historia reciente del país. A propósito de esta condición de poderoso magma del que brotan, inseparables las más de las veces, las diversas líneas que atraviesan el poemario, ha escrito Susana Reisz, partiendo del título del libro:
¿de qué incendio hablan el poema y el libro? ¿de una iluminación interna? ¿de una visión trascendental? ¿de una búsqueda de la verdad? ¿de una celebración de la belleza? ¿de un fin del mundo tal como lo conocemos? ¿de un fin que podría prometer un nuevo comienzo redentor? Y ¿de qué mundo se está hablando? ¿del mundo 'real'? ¿del mundo interior? ¿de una imagen del mundo? ¿del mundo de la poesía? ¿del mundo de las palabras? (159)
De todos, podríamos responder. Y aunque al anotar las coordenadas más evidentes del libro (la mujer protagonista de las páginas hace un recorrido bullente, intenso y fragmentado de una vida -la propia- que va desde el nacimiento a los siete meses de gestación, pasa por la evidencia de la esterilidad porque "otra vez no hay menstruación / sino solo pestilencia", o a las reiteradas visitas a médicos a causa de esto, o a las nuevas visitas a médicos y hospitales por causa del cáncer al seno de la madre y la mutilación que ello representa y, finalmente, llega a la conciencia de desarraigo en otra ciudad, lo que supone también despegarse de una capa de la piel), el conjunto pareciera quizás privilegiar una lectura intimista, tal acercamiento resulta a todas luces insuficiente, pues son la misma conjunción e inseparabilidad de los niveles que explora Ya nadie incendia el mundo las que obligan a ver a cada uno de estos elementos como símbolo de otros: metáforas, metonimias y sinécdoques mutuas; casi a modo de espejos puestos frente a frente.
Además de los poemas que abren y cierran el conjunto, el libro está estructurado en dos secciones: "pabellón nacional / NACIMIENTO Y CAÍDA" y "pabellón 7A / SACRIFICIO". El paralelo entre los títulos revela la conjunción a la que aludo: la bandera patria (o matria, quizás sería mejor) y un sector del Hospital del Empleado. El símbolo nacional se entremezcla con el inicio de la vida de la protagonista y el pabellón hospitalario permite atestiguar un sacrificio que se verá inmerso en la trama de descomposiciones y agonías sociales.
En "pabellón nacional / NACIMIENTO Y CAÍDA", el primer poema, "Hospital del empleado 1971", corresponde al nacimiento de la protagonista, quien, por tratarse de una sietemesina que requiere de incubadora ("vientre frío" o "máquina-madre" se le llama al aparato), se percibe incompleta y es objeto de una actitud marginadora y excluyente que marca ese momento como una situación de caída simultánea al nacimiento:
niña idiota
-dijeron
aspira más allá de tu cuerpo defectuoso
y lárgate
ya no tenemos espacio para ti ni los tuyos
La niña se debate, entonces, entre la inscripción de los signos de su identidad quebradiza y la amenaza omnipresente de los médicos que, símbolos del orden normalizador y autoritario, desprecian la abyección 4 de ese cuerpo diferente que pugna por vivir. En ese marco aparece la primera mención de una imagen que será leitmotiv en todo el bloque: "un mar te alcanza / un mar repleto de cadáveres / te moja los pies" y, con ello, se sella la condición de sobreviviente de la hablante de los poemas frente a un mundo que revela sus resquebrajamientos. Al mismo tiempo encuentra los primeros resquicios desde los cuales comienza a imaginar que algo distinto es posible, aunque sea frágil como la imaginaria luz del viejo Parque de la Media Luna en el distrito de San Miguel, que se ofrece como símbolo inicial de la posibilidad utópica que la hablante tercamente hará asomar en todo el libro.
Con lo mencionado se puede tener una idea inicial de los procedimientos de aglutinación de niveles en Ya nadie incendia el mundo. Las situaciones referidas, si bien altamente enganchadas con los avatares de una biografía, son también claros indicios de una sociedad excluyente, autoritaria y abusiva. Además, con la mención de los cadáveres que aparecen no solo como imagen sino como ola que amenaza con llegar y cubrir a la protagonista, se dispondrá la escena para que en los textos siguientes, cuyos títulos hacen referencia a los años a partir de 1980, ingrese al universo del poema el contexto de la violencia de los tiempos de la guerra interna y de los años posteriores.
El siguiente texto, "1980-1984 a secas", retoma, desde el título el tema de la agónica lucha por una escritura ríspida y punzante, que desafíe, porque debe hacerlo para tratar de decir lo que quiere, las convenciones de corrección e higiene, con lo que se evidencia la inseparabilidad entre cuerpo y escritura, a la vez que ambos se proponen como espacios de oposición a las corrientes de asimilación que la sociedad -esa sociedad autoritaria- ha establecido. El poema pone en escena al final un recorrido familiar en automóvil que es a la vez una sumersión en espacios duros y oscuros ("húndete bajo tus zapatos acepta el desprecio de ser ajeno bajo el gris de una ciudadcielo") en que, como advertencia, aparece un característico y amenazador cartel que se leía en los muros de los recintos militares durante los años de violencia:
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De esa exploración "en el mar en la sucia espuma que baña los abismos" parece haber nacido la urgente escritura de mutilaciones de este libro, que desemboca, en "7 años de silencio 1983-1991", en un macabro juego de variaciones: todas las posibilidades combinatorias de "las imágenes de los cadáveres descompuestos pasan gélidas ante nuestras narices como carne muerta desde el nacimiento" -frase que ya había aparecido atravesando el margen inferior de la página en el poema previo y aparecerá igualmente en el posterior- se convierten en la única y obsesiva realidad. El silencio propuesto por el título obviamente se relaciona con las dificultades de lograr la escritura necesaria, pero también, como lo reforzará unas hojas después el doble vaciado de este poema, con la imposibilidad de una sociedad de decir algo ante el real espectáculo de la muerte, o con la ausencia de voluntad, sobre todo "generacional", de tratar de construir una representación de lo que estaba viendo 5. Y lo que se estaba viendo son, por supuesto, esos cuerpos que remiten a los muertes de la guerra interna, pero, también, a los cuerpos muertos de todos aquellos que "hundimos nuestros dedos en las cuencas vacías / de nuestros deseos". El texto al que me refiero, ese doble vaciado al que hacía referencia, es una página en blanco en la que solo está escrito el título, "7 años + de silencio 1993-2000" y en la parte baja la escueta frase "y nadie lloró".
La segunda sección es "pabellón 7A / SACRIFICIO". Aquí, la enfermedad pasa a primer plano. La esterilidad de la protagonista y el cáncer de su madre provocan que varios de los poemas tengan como escenario los hospitales. En los dos primeros se ofrecen escenas médicas vinculadas con la hablante de los poemas: una disección o "ritual de aniquilamiento" destinado a retirar "las partes putrefactas" de su cuerpo y, luego, una secuencia de tratamientos que posiblemente intentan revertir la infertilidad de la joven estéril, titulada "continua escasez de agua en todo el territorio nacional 1980-2004". En ambos casos, las escenas de las salas médicas se corresponden con escenas exteriores: así, la disección a la que se somete la mujer en el primer texto no impide que pueda "entrever por las rendijas / de otra ventana / [...] / los cuerpos hundidos en el acantilado / huyendo de toda luz / añorando la niebla que baña la mañana hasta perderlos"; y en el segundo, se habla de fusilamientos y se menciona que los intestinos "no conocen la crueldad del espejo ni la luz del día / ni la falta de agua ni la continua explosión callejera". En ambos casos, también, los médicos que ejercen estas prácticas son parte de lo que Foucault reconocería como las estructuras de vigilancia de una sociedad panóptica 6 . Así, a la primera disección, se sigue su correlato:
ES AQUÍ CUANDO EMPIEZA LA SEGUNDA DISECCIÓN
la estación del sacrificio y la re-educación:
vaciar el cuerpo de todo animal ajeno
cargando el olvido entre los brazos
PARA QUE NINGÚN MAL NOS SALPIQUE
Es decir, la extracción de todo lo informe o, visto de otro modo, el intento de aquietar toda búsqueda, instaurar una artificial comodidad o provocar el olvido de una realidad que, por más dura, no debería alejarse porque la memoria -áspera y agitada- constituye una de las pocas vías para los replanteamientos profundos 7 . Los médicos cumplen así un papel paralelo al de los "polis" que, en varios de los poemas en cursivas que se intercalan en diversos momentos en el poemario, aparecen "pateando nuestros sueños". Por eso a los médicos se les menciona como "carniceros doctores héroes nuestros", haciendo alusión con esto último también a la catadura moral y humana de muchos de los llamados, antes y ahora, en tiempos más recientes, "héroes de la patria" 8.
El poema que le da el título a la sección vuelve sobre esta omnipresencia médica que enarbola como consignas "NO GRITES NO VIVAS NO AMES" O "QUÉDATE Y SERÁS FELIZ". Nuevamente la pasividad y el olvido como propuestas oficiales de diseño de la vida social. Nuevamente la cárcel de un conformismo (la habitación de hospital se equipara a una prisión) que el poema oportunamente contrasta con el sonido de un balazo a media noche o con la imagen de un mutilado que avanza por una avenida sintomáticamente llamada "perú" cuyo "rostro lloroso de rabia alza los ojos hacia mí". Contrapone también la engañosa luz de una lámpara, en medio de las oníricas sensaciones que produce una operación con la luz que despliega el fuego de un poeta que "incendia su cuerpo en medio de la noche" y "se agita en llamas de su propia orfandad". La búsqueda no persigue, pues, el pulcro y blanquísimo recinto que ofrece como recompensa el adormecedor y vigilante tratamiento médico, sino otro espacio, que aparece, otra vez, casi imposible (como su escritura), a pesar del sacrificio de fuego celebrado 9. Aquí es cuando aparece la frase que le da el título al libro: YA NADIE INCENDIA EL MUNDO / NI SIQUIERA TÚ. El mundo necesita, pareciera decir, que se lo incendie, pues ese ritual purificador podría ser el que mantenga viva la utopía que (casi) todo se empeña en apagar 10.
En "Fiesta / 2004 (hospital del empleado)", el cuerpo enfermo de la hablante se confunde con el cuerpo enfermo de su madre. Se diseña, así, una línea de continuidad que, en algún sentido, podría reconocerse como herencia: la enfermedad no es solo propia; es un mal que pasa, de algún simbólico modo, de madre a hija y, que reafirma, entonces, que el cuerpo de esa mujer "cargada de esterilidad" que ha recorrido los poemas es, también, el cuerpo enfermo de una sociedad y de un país que no ha llegado a constituirse en nación y que prolonga sus fragmentaciones y sistemas de exclusión 11. Una imposible comunidad imaginada que, al ser infértil 12 y sufrir un cáncer al seno 13, enfatiza simbólicamente su incapacidad de reproducirse adecuadamente: da dar a luz o alimentar una vida más justa, plena y libre. Ese cuerpo enfermo es, al mismo tiempo, el que ha heredado y asentado sobre sí la generación 14 a la que cronológicamente corresponden la poeta-protagonista del libro y sus compañeros de ruta, los poetas de los noventa: "madre / pertenezco a una GENERACIÓN MUERTA", confiesa ella y parece estar poniendo en escena el silencio poético al que me refería al inicio de este trabajo. La imposibilidad de aquella promoción de escritores que, envueltos en el desencanto, la abulia, el miedo o el desconcierto, prefirieron, a pesar de las urgencias del tiempo (los reales cadáveres de los años 80 y 90 que pasaban y pasaban insistentemente ante sus narices, y los simbólicos reflejos de sus propios cadáveres en tanto hombres y mujeres cuyas esperanzas se presentían muertas), alejar de sus discursos toda referencia directa a esto y establecer el refugio (casi) mayoritario en los espacios de la individualidad que les evitaba, así, supuestamente, el contacto con lo político. La desesperanza absoluta sobre los destinos del país que se tradujo muchas veces en la celebración de rituales de intimidad o endiosamientos de la perfección por la palabra 15.
Los últimos poemas del libro ofrecen nuevas imágenes de la terca y frágil insistencia de la poeta-protagonista por hacer una "contradanza" ante la fuerza de la enfermedad y de la muerte:
conjuro a la muerte este día con una danza de gloria y porvenir
le escupo a la enfermedad la maldigo
como maldigo a la mosca
que todas las noches canturrea sobre mi cabeza (69) 16
Se enfrenta con ello a la propia oscuridad y soledad y, a la vez, a una nueva aparición de "la policía de los sueños" que, esta vez, se encuentra arrastrando los cuerpos de los últimos muertos. Por ello puede terminar el libro con la frase "con esperanza / victoria", con la que establece una reveladora identificación entre ella y la autora. La mirada utópica reflejada en esta frase no supone, por supuesto, una verdadera victoria ante las dimensiones de la muerte ni ante el silencio que cubrió con su manto a un grupo de poetas y a gran parte de de la sociedad que se hizo, así, en parte, cómplice de lo que sucedía. Tampoco permite pensar en que, como muchos quisieran creer el Perú (así como la mujer protagonista de los poemas) ha curado sus heridas y sus males. Como señala el fragmento citado, la mosca de la muerte sigue canturreando sobre la cabeza. Pero articular sobre la trama de silencios las ásperas y quebradas palabras de este libro, estar por fin "vomitando su silenciamiento", como ha dicho la poeta a propósito de lo que sucede en los últimos tiempos con varios de los escritores de esta promoción, es sí un necesario triunfo: la luz de un pequeño fuego imprescindible.
Termino citando un fragmento del poema final:
caminé buscando una puerta cualquiera una salida cualquiera y salí y llegué a casa atravesando mi propia oscuridad (81)
BIBLIOGRAFÍA
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Guerrero, Victoria. "Entre el desencanto y la violencia -a manera de testimonio-". Ponencia presentada al Primer Congreso Internacional de Poesía Peruana (1980-2006) realizado entre el 21 y 24 de noviembre de 2006 (manuscrito).
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Héritier, Françoise. Masculino / Femenino. El pensamiento de la diferencia. Barcelona, Ariel, 1996.
Kristeva, Julia. Poderes de la perversión. Buenos Aires, Siglo XXI, 2000.
Löwy, Michael. Walter Benjamín: aviso de incendio. Buenos Aires, FCE, 2005.
Reisz, Susana. "De incendios y regresos imposibles: un nuevo poemario de Victoria Guerrero". En Hueso húmero 48, mayo 2006: 146-161.
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