A ver. Aquello ser sin ser más.
A ver. No trascienda hacia fuera,
Y piense en son de no ser escuchado,
Y crome y no sea visto.
Y no glise en el gran colapso.
C. Vallejo
Fisgona nuestra sobrevivencia entre tantos avatares. Curiosa también la cantidad de poetas que hay en este país, casi hasta el hacinamiento. Pero desentrañar las tendencias, mapear los constructos literarios, ubicar las regiones donde la elaboración poética obedece a una suerte de laboratorio científico, o de aquellos donde es una casualidad urbana o un ejercicio confundido entre la profilaxis y la desesperación ética, es más bien una empresa que requiere un tratamiento paciente, riguroso, hormiguero, casi de cronista para lo cual no estoy preparado por una simple decisión de voyeurista. Y como tal, elijo. El ojo, avizor, hipócrita, celoso, selecto, terriblemente insomne, adecuándose a lo que mira su deliberación. La otra, la linealidad discursiva, responde a los que asuman su propia arqueología del saber.
Prefiero más adecuado ubicarme dentro de ese proceso para mencionar, sospechosa, subjetiva, caprichosamente, los poemarios que prefiero por razones de comunidad y atmósfera lingüística, casi como una suerte de reencuentro familiar o de afinidad electiva, de tribu semántica 1 .
El libro capital del proceso poético nacional es Trilce, esa obra maestra de la exploración humana en el lenguaje. Creo que es en ese eje que va a construirse cierta manera de la poética contemporánea. Digo esto siguiendo el postulado de ese magnifico misógino austriaco Ludwig Wittgenstein, reelaborador de la filosofía de la conciencia iniciada por Kant, que en su Tractatus planteara. Es decir, la conciencia se manifiesta a través del lenguaje no solo de forma isomórfica con la realidad. Solo se puede indicar las cosas (o el sistema de cosas) pero no decir nada de ellas ya que su sentido corresponde al juego de lenguaje en que está inscrito. Eso es simple y pasmoso. Es por eso que el viejo Vallejo padeció tanto, sufrió por que el lado del lenguaje en la aprehensión de la realidad era frustrante, condenado casi a una forma de silencio pero que muestra ásperamente ese roce continuo, esa lucha bordeando lo dialéctico para concebir cierta posibilidad de conocimiento. Estamos enfrentando los límites del discernimiento humano y las chispas y desgarraduras y astillas que ejecuta semejante pretensión.
Trilce se convierte así en el fantasma que recorre el cuerpo poético hasta los años 90 pero formando cierta secreta pero firme región incubadora. La polifonía construida por Churata con el majestuoso Pez de Oro en los años 30 y la veta vallejiana, van a mostrarse contundentemente recién en los sesenta con Mirko Lauer, ese concertista tórrido rumbero y criollo como él mismo harto de lucidez jocosa escribidor de Trópical Cantante (2000), y Juan Ojeda, inventor de esa propuesta monumental como es Elogio de los Navegantes (2000). Un poeta no muy conocido pero que merece toda nuestra atención es el demente Guillermo Chirinos Cúneo 2 creador de El Idiota del Apocalipsis (1967), fabulador del conocimiento del mal y del misticismo de Giordano Bruno, oscuro, ajeno, lleno de voces y sombras, entronizado en el espejo del desorden mental, muerto en los años 90 completa y verdaderamente loco habitando un navío viejo en las aguas del Callao, acosado por las extremidades de sus animales interiores, sus propios demonios sucios y puros, rodeados de halos zumbadores y voraces, siempre a la víspera de las luces nonatas, lector secuaz de Lovecraft y Lautréamont, persistentemente conversando consigo mismo, extraño y hambriento de desesperación, entre la vigilia y el sueño, nunca en su sitio, olvidado por los mezquinos, misántropo fabuloso y mirando en el doblez de lo humano, encerrado como una hidra acosada en los subterráneos, fabricando hogueras para desovar oscuridades enormes, antropófago puro y con una conciencia implacable que no reposa; lejos ya de la caduca poesía cisneriana, cómoda y virtual, tan coyuntural y lleno de falsa modestia como ese maestro zen costeño José Watanabe, acaso uno de los mayores peligros de la poesía actual por sus lecturas conservadoras y monotemáticas.
El solitario y marginal Fernando Reyes Amat y León, nacido en 1946 en Arequipa, tiene un linaje familiar conocido en esa ciudad. Su formación musical en el Conservatorio de Música de Argentina y luego la de filosofía en la Universidad Complutense de Madrid aguzó una forma de sensibilidad que luego estallaría silenciosamente en diversos trabajos. La publicación en 1975 de un único poemario Border City (Arequipa: Palo de Sebo) apenas motivó algún comentario periodístico de lo más telegráfico y amical 3. Su nombre es absolutamente inexistente en las antologías y selecciones de poesía en el Perú. Esa ausencia se explica desde el ninguneo tradicional hasta el desconocimiento de su obra. En la no muy celebrada muestra de Poesía Española de Autoexiliados (Barcelona: Maleficio de la Mariposa, 1978) hecha por el filólogo y poeta Alvaro Iturriaga, aparece por primera y única vez su producción poética. Este autor señala equivocadamente a Barcelona como lugar de nacimiento de Reyes. Luego, ningún atisbo de existencia. Sólo un reducido grupo conocía el texto. Por ello su revelación actual, más allá del suicidio en 1990 en un motel miserable del centro de Lima, codiciosa respecto a su situación literaria, obedece a la idea de rescatar una poética valiosa no sólo en el contexto de su inicial aparición.
Su progresiva misoginia hasta la lucidez de la misantropía tuvo su cumbre. Rodeado de siete prostitutas gordas, inicialmente vestidas cada una con un color del arcoiris, evocaba un ritual arriano sugerido por el poeta italiano Luis Cerreti (1738-1808), luego copuló ferozmente con cada una de ellas para revelar su posible éxtasis místico. La cuidada satisfacción gnoseoerótica tenía como sentido la purificación. Era también el final de un proceso de autoaniquilación progresiva. Inmediatamente se mató comiendo arena. El hotelucho se llamaba La Felicidad.
El suicidio como opción tiene una fila cada vez más numerosa en los poetas peruanos. El fatalismo minuciosamente preparado, exacto en sus planeamientos, respetuoso de una secreta aritmética, cincelado en cálculos que se internan en alguna vocación de relojero, es de excepción y por ello escaso. Creo que Luis Hernández se acerca de alguna manera a esto. Su decapitación ferroviaria no responde a un espontáneo ataque de abatimiento extremo, ello sería tan irresponsable como vulgar por lo arbitrariamente facilista del acto; sospecho que ese instante decisivo fue inhumano y eterno(en la veta de Giordano Bruno y Maimónides), es decir, consecuencia lógica y camufladamente esperada. Una análoga resonancia pero más espectacular por sus matices ritualísticos es la del poeta Josemari Recalde (1973-2000), que no sólo concedió a la arquitectura numérica un lugar en la ferocidad sino que se convirtió en una letanía de lecturas para los desprevenidos. El error es creer que eso define una poética. Y lo peor es que, a veces, se asume ello como una canonización. Una hagiografía a estas alturas del conocimiento tendría rasgos fronterizos.
Un contemporáneo de Reyes, el filósofo y poeta Juan Ojeda, tuvo también un final rodeado de incisiones mortuorias, inevitablemente ligadas a ese espectro mítico impuesta desde deseos literaturizados. Para espanto de los teóricos literarios más conservadores, la mención a elementos biográficos responde a un señalamiento para intentar visualizar algunos rasgos de comportamiento apenas complementarios.
Las demás investigaciones teóricas de Reyes oscilaron entre el deslumbramiento y la conjuración estética: Un poemario no publicado Odi Profanum 4, un ensayo sobre el dodecafonismo y la atonalidad en Alban Berg, un cuadernillo inédito dedicado a analizar la vaguedad semántica de los filósofos aforistas del círculo de Alejandría (Tubalius, Morsé y Schöd), un tratado inacabado "Los quipus o la memoria olvidada" junto a William Burns y Joseph Gendroux, y la extraordinaria sinfonía llamada Japetus, en tres movimientos, que todavía no ha sido ejecutada públicamente.
Reyes también ilustró una edición del Apocalipsis y entre sus papeles encabezando el largo poema Demogorgon, libro II de la triada -ese dios mitológico inventado por Bocaccio- hay un epígrafe de Juan Ojeda:
"¿Somos herederos
de estas ruinas que me traen un olor del pasado?
El hechicero habló con el fuego y comprendió designios."
(Elogio de los Navegantes).
Reyes y Ojeda tuvieron un inquietante encuentro en 1970 en una felliniana taberna del Callao. Cuenta nuestro poeta en su diario: " Allí estaba , el autor de ese letal poema 'Elogio de los Navegantes', visiblemente distinto al de mi recuerdo en 1968 en la Biblioteca Nacional, parecía ahora más emparentado con la fatalidad y abstraído en remotos presentimientos .Un terno gastado y ligeramente grasoso lo cubría, parecía un alucinado y necesitado de absolutos que seguro poseía durante sus insomnes y largas noches. Después supimos, tardíamente, que el frenesí del conocimiento había desafiado nuestra visión". (Diario Quiromántico, versículo cuadrado,28) [Sus diarios inéditos]
Los poemas sobre Lima son rastreables desde la Colonia. La ciudad se convierte en el lugar a reconocer. El espléndido trabajo de Mirko Lauer en Ciudad de Lima ya convierte a esta urbe en un relato epopéyico y de dimensiones posesas de un aura seductoramente citadina. Las variantes del lenguaje poético hacen que los artífices de las visiones limeñas opten por elegir los modos de aproximación. Así que llevados por un coloquialismo variopinto y callejero de los cuales los inefables horazerianos y Kloaka serían los evidentes representantes de esta forma; luego estamos ante elucubraciones estetizantes que culminan con brutales y asqueados rechazos de quienes la desdeñan. Eso solo confirma que Lima como ciudad se vuelve autorreferencial. Una predilección advertida ya en las vanguardias de los años 20 y luego exaltada por la inteligente sordidez de Pablo Guevara, la luminosidad contradictoria de César Moro, la ironía cáustica de Antonio Cisneros, la perversión calculada de Enrique Verástegui, la presencia oculta de Gonzalo Portals y luego punzada hasta el desamparo inútil de los algunos entusiastas muchachitos de los 90.
Reyes asume algo de esa imagen urbana como pretexto desprevenido para designar una intelección descriptivista. Un efecto inmediato es la simplificación ornamental que provoca un talante verbal que se desencanta de determinados cuadros poéticos ya asomados en la década setentera. La mención expresa de lugares limeños ubica la atmósfera donde se desarrolla la poetización. El asombro iniciático que se transforma en una paulatina pérdida de la inocencia. Además la conmoción provocada por el reconocimiento de ser uno de los actores de esa construcción ya inevitable y que va transformando la sensibilidad del espacio. Pero luego, los poemas restantes, son concebidos desde la realidad alterada, de su pasión por las coordenadas imaginarias y los no lugares invadidos por referencias terráqueas.
Veamos:
Poema 13Pregúntame, susúrrame, murmúllame, sobre la manera de quebrarse de los tulipanesante tu ausencia de caracola, de mandrágora, de paraguas. Es ya imposible, querida flor de limón o hada cibernética, ser un mamífero concéntrico y perseguir tu duración en estas orillaspodría en cambio ser para ti un aguijón, un ala, una caléndula, o incluso un pelícano ahogándose en un vaso de agua. Dime, amada cual flojo cognac dentro de mí, lenguaje de piedra, cómo acercarme a ti sin que mis púas se ericen y evite el desmenuzamiento de mi boca sucesiva, cómo descender a tu pecho sin que mis ojos de jabalí te espanten mientras se destejen mis cuernos por la luz de tus labios entreabiertos. Pregúntame, las veces que quieras, sobre los eclipses enamorados de los colibríes susúrrame, antes de tropezar con los grillos, sobre el destartalado escarabajo que hace su nido en tu nuca murmúllame, del sonámbulo que destrenza su cicatriz sobre tus cabellos solares.
En los setenta, apartados del vocinglero e imaginariamente hiperbólico Enrique Verástegui, perdido ya en su barahúnda común deambulando descalzo por el centro de Lima entonando arias incomprensibles, del ruidoso e inútil camote horazeriano 5 , incoherentes con sus premisas iniciales, aburguesados, envidiosos, muriéndose dramáticamente por el éxito editorial, solo se salva ese ilustre poeta Juan Ramírez Ruiz, lleno de ebriedad lingüística como lo señaló con Las Armas Molidas; y el no muy conocido pero extraordinario poeta Vladimir Herrera, que habita el valle del Urubamba escribiendo entre brumas serranas y soles curvados.
En los 80 casi no hay poetas importantes pero si mucho ruido, creo que Mario Montalbetti, caminante de Fin Desierto (1995) y Llantos Elíseos (2002), va a tener la suficiente inteligencia para horadar el lenguaje en sus dimensiones posibles pero que ahora solo se está repitiendo. También el ardor oral de Domingo de Ramos, José Antonio Mazotti, Rodrigo Quijano y Roger Santiváñez, animales de palabras, chefs nativos y atentamente pendejos con el lenguaje callejero migrante, escritores mestizos y semejantes, voces arrojadas del paraíso, inscritos entre los fabricantes admisibles, inevitables para lecturas futuras del rollo poético de esa década feraz.
Otro poeta simplemente oculto y espléndido de esta década es Reynaldo Jiménez (1959) que vive en Argentina admirando a Perlongher y sus horizontes, autor de libros como Tatuajes (1981), Eléctrico y Despojo (1983), Las miniaturas (1987) y el exquisito Musgo (2002). Sus textos de rigores fluidos, multidireccionados, turbulentos, son como estar dentro de un batiscafo, donde solo la inmersión es posible y todo contacto con los signos de la realidad conocida ha sido un mal recuerdo a consecuencia de lo erróneo que es la confianza en los sentidos. Más bien es la tercera vía parmenídea la que guía la búsqueda:
sales del eclipse y entras a la guirnalda fugitiva encinta con el santo desigual de precipitación, de la fuente sincera que es un círculo en la arena, o un cero que ahueca la boca (de Musgo)
o sino :
en la hora del desoculto impedimento y de la trémula libación entre los tiempos que a juntarse no volverán sino en la otra mejilla de aquesta luna sin la cual ojo no hay; en la hora (de Musgo)
En estos años la poesía sufre un retroceso patético con la poesía mal llamada femenina, infectada con sus rollos domésticos y descripciones coitales, sus sufrimientos vaginales colmados de reivindicaciones de género (aunque esto último no es en sí mismo condenable, sino todo lo contrario). El problema es que se trata de toda una retórica monótona y descriptivista que plaga todavía los resquicios del quehacer literario. Estamos ante un enorme pliego de reclamos séxicos, poemitas de alcoba que oscilan desde la ridiculez vaginal hasta el patetismo onanista, pandemia literaria que infecta también a la narración apadrinada por las grandes editoriales.
La tradición nacional, dominada por varones, salvo el caso excepcional de Amarilis y Clarinda, desliza una venganza largamente ansiada por las hijas de Lilith. No solo se convirtieron en una versión del sueño del pongo arguediano, sino que su opresión mental estalló en voluptuosidad corporal. Justamente ahí el detalle. Ante la concepción del cuerpo encerrado y reprimido por el sistema falocéntrico, las mujeres en arranque individual primero y colectivo después, acapararon uno de los centros del debate cultural. El descubrimiento de ellas mismas por ellas mismas, significó el reconocimiento de intenciones no asumidas, de deseos retenidos, de estrujamientos antiguos. Ello es verosímil y hasta coherente si uno cree en la humanidad como especie, o peor, supone una fe en la convivencia social. Entonces sus voces húmedas segregan:
los labios vaginales erizados Orina-me dices-... Me acerco a tu cara lentamente Y mis piernas endurecidas van formando un chorro que te baña Luego abres la boca Mi chorro te baña Abres la boca/mi chorro caliente/tu lengua caliente Tu boca llena/tu boca me llena Rocio Silva Santisteban
Transformado en un exquisito muestrario que perfila crónicas de ejercicios clitóricos, gimnasias uterinas, ingestión pantagruélica de falos, viajes coitales, baños seminales, promiscuidades insólitas, que señalé en El Champú de Medusa. Antología de poesía feminoide (2001), este tipo de poesía causó escozor en las señoras y señorones tanto como en esos mediocres poetas de El portero de Noé. Antología de poesía deleznable (2001). Se hizo también notorio en algunos críticos literarios, que furiosos y llenos de espuma, reclamaban la sinrazón supuesta de tocar a ciertos ídolos. Solo anotaré un caso, el del buen Abelardo Oquendo, que respecto al Portero de Noé dijo lo siguiente cuando incluí un poema de Westphalen en la antología mencionada: "Echar ese poema (Supermán) a su deliberado basurero es algo que no se le puede perdonar a los antólogos. Quien piense que es un mal poeta está descalificado para juzgar poesía" (diario La República).
A pesar de sus intentos (y más de aquellos que protegen a los amigos antes que a la poesía, que privilegian la panaca, la collera, antes que la vigilia sobre el texto poético; y otros que callan por diversos tipos de temores: el miedo a pelearse con el poderoso, al de callar por mero arribismo, al de conceder por cálculo académico, al de sobonear, siguiendo el aforismo contundente de Kafka: "arrastrarse hasta la cima") por no tocar a las vacas sagradas, se demostró que nadie es intocable ni perfecto, y mucho menos si es un creador.
Los 90 así se van a ver rodeados de muchos peligros: Cisneros, Watanabe, Verástegui (el último, ya que el de Extramuros del mundo es notable), y el redescubrimiento de ese bardo para adolescentes como fue el quimérico trágico Luis Hernández, autor de poemitas inofensivos y quinceañeros, producto massmediero cumplidor de ansias juveniles e insoportable como poeta contemporáneo. De esa combinación, más lecturas trasnochadas y en traducciones esperpénticas de Blake, Rimbaud, Artaud y otros malditos, aparece una larga fila oleaginosa, urbanoide, afectuosos seguidores tercermundistas, patéticos, risibles, ingenuos poetastros, imaginarios suicidas a lo Pizarnik, llenos de ataraxia y de fingimientos marginales, pregonando discursos contraculturales patéticos y candorosos, incluso había por allí quienes querían repetir el acto imbécil de los suicidios literarios, según el modelo que repentinamente los asaltaba, siempre teatral y cobarde por supuesto.
Estos, los más, premiados incluso por el Copé de Poesía uno de los supuestamente más prestigiosos y cautelosos del país. Contaré una historia de los conciliábulos del jurado, filtrado y difundido en algunos círculos de lectores, en el Copé 2001, una integrante del jurado de ese año premió un libro por que creía que era de un excompañero suyo porque el titulo le sonaba familiar, abierto los sobres, la pobre no ocultó su sorpresa para ella ingrata, ya seguro menopáusicamente entristecida, mientras exclamaba su ay, no era él.
Cada grupo de poetas a veces comparte la amistad de un poeta vivo que admira, y eso sucede con Pablo Guevara (1930-2006), entrañable y lúcido, no solo dispuesto a la conversación inteligente sino a la agudización de la percepción poética. Con su monumental La Colisión (1999) 6 se encuentra entre las propuestas más complejas de la poesía peruana contemporánea y además de su constante renovación, atento a las variantes y texturas nuevas de los libros de poemas, esto también es un reconocimiento a un amigo querido y maestro de larguísimas conversas de mediodía rodeados de vegetales o pájaros o cielos despejados allá en Pachacámac donde residía acompañado de Hane, su estupenda compañera de toda la vida.
El primer poeta que surge en mi mente y del cual se puede decir algo es el geómetra y tenor Rafael Espinosa (1962), autor de los libros Reclamo a la poesía (1996), Fin (1997), Geometría (1998), Pica-Pica (2002) y Book de Laetitia Casta (2004). Seguidor secreto de Walcott, encantador del lenguaje, saqueador de sílabas, amante matinal de Lezama, colmado de física cuántica, detenido en el principio de incertidumbre, erótico de las palabras, maniático de las pulsaciones que nos llevan a sumergirnos en las formas de la realidad ni siquiera imaginadas, no solamente se divierte con los mundos lingüísticos que ataca a mansalva y estira y amarra y anuda y despliega y refriega sino que su aura moderna se instaura como un perceptor áspero de lo que puede verse no con los ojos pero oscila en los tintineos de los sentidos donde se plantea toda una ontología de aquél que descubre , herido, la posibilidad de nombrar cosas, de no aprehenderlas porque desaparecen, entonces queda rodearlas de aristas semánticos. Esta física de los sentidos atravesado por una fuerte compulsión erótica pero que niega el goce de la carne ya que hay un abismo entre lo que el cuerpo sabe y la conciencia que lo recibe, todo a través del lenguaje:
lanzaba la mirada muy lejos, el drama de las erróneas perspectivas, al futuro no al rastro decreciente del delfín no, sino a un estado cuya condición era simplemente mantener frente a nuestra conciencia equidistancia no importa cuánto nos apresuráramos por llegar al acantilado antes de que se pusiera entre nubes rojas y moradas el sol ( de Pica-Pica)
Otro poeta que me interesa, a pesar de las loas estupidizantes del setentero y temeroso vate Tulio Mora, es Alberto Valdivia (1977), autor de La Región Humana (2001) y Patología (2000), libro bicéfalo con el también bicéfalo Gonzalo Portals del cual despotricaremos más adelante.
Valdivia es consciente de lo que hace y concibe sus poemarios como una gigantesca arquitectura temática, semántica, reflexiva. Su natural egotismo se manifiesta logrado en su sistema poético, no solo plagado de decidida sagacidad sino que, orgulloso, corona su autoconcepción narcisista. Pero es un narciso obligado a quererse a través de la poesía, de amarse con el lenguaje, y de pasada obligarnos a amarlo. Es que a este señor, imbuido de orfismo postmoderno y casi convencido de la fatalidad del conocimiento como su Virgilio personal que es Juan Ojeda. Es entonces que al darse cuenta que no queda otra cosa para inmortalidad que seguir escribiendo entonces lo hace, y ese luminoso sendero es el que ha elegido. El único lugar que le toca regodearse de instrumentos cartesianos para manejar la dimensión de la realidad que convoca. En la Región Humana todavía eran notorios rezagos modernistas y hasta evocaciones de romanticismos trasnochados, un libro aún con ripios a pesar de la ciclópea concepción arquitectónica, pero que mostraba ya a un Valdivia dispuesto a todo para entregarse a la conciencia poética y que además persigue incansable hasta la ferocidad serena que tiene todo aquel que ostenta clarividencia. Este ser social, necesitado de contactos para sus retroalimentaciones, arguye a sabiendas en Patología el borde de su gnosis poética. Es el lenguaje enfermo y naciendo en una metáfora del neonato convirtiéndose de célula indistinguible hasta el aprendizaje de su inevitable humanidad, un feto creciendo y aprendiendo desde el vientre corpóreo y a la vez metacorpóreo intentando acceder a la comunicación. Sufre, goza, lleno de mucosidades y sangre maternal, con los ojos acuosos univitelinos, y el deseo insano de querer vivir fuera de las entrañas humanas. Esa travesía por los úteros y matrices píos que signa el derrotero de una apología del aprendizaje, de un asomo a suponer la existencia del no silencio, de imaginar que las palabras describen ciertos estados de evolución orgánica donde el cuerpo crece paralelo a la conciencia y le recrimina su situación de mortalidad, de fugacidad, de fragilidad contranatura :
¿qué pasó con quienes vinieron antes que tú? Aquellos que derramaron la leche desde el tórax arisco, como si de espasmos eróticos se forjara el leve babeo o vinagrera nocturna:
(de Patología)
la flema se encrespa, alza su penacho en la garganta y forja pesada la cavidad bucal.¿Crecer? habla, tiroides, habla, cerrojo abrupto de cavidades que no muestra su brillante abatimiento o fuerza lerda. Has llegado a la madrugada con el estómago indigesto, levemente, pero torcido de su largo peregrinaje. El estómago se siente engordado de flemas, infectado de gelatina gaseosa, difícilmente vivo. Meteorismo que crece, aguza los sentidos que tus úlceras han desarrollado, fíjate qué bien, antes que tú los tuyos
(de Patología)
El lagarto limeño, monarca antiguo de reinos postgóticos, siempre bordeando lo inasible de la naturaleza humana, es el atemporal Gonzalo Portals (1961), condenado a leer con los dedos y bailar en las casas derruidas, escribió Piedecuesta, Casa de Tablas, estos dos primeros prescindibles. Su historia empieza con Histología (2000) y Por la boca muertos (2002), a dúo con el Rodolfo Ybarra.
Portals, es una puerta al juego de lenguaje desesperado de conciencia y que, en sus escondidos dominios, reelabora la posibilidades del texto poético que él conoce con alevosía y premeditación. Su sistema de supervivencia es antiguo y elemental: la creación perpetua; aún cadáver este ladino visionario seguirá volcado al vocablo torvo y resemantizado hasta agotar sus energías y perito de recreaciones mágicas con alcances decadentistas, ateo hasta el extremo de erigir su propia diosa, incubador de maleficios barrocos y torturas acuáticas, solitario que convive con la felicidad de una ceremonia del adiós fáustica, y así gira hacia el formato que mejor refiera sus fases insomnes pululando en la desmemoria de aquellos que creemos que el lenguaje nos puede destruir. Este limeño adora su ciudad y hace una travesía por los agujeros, las formas de las sombras de los callejones, la luz plomiza que envuelve esta urbe, las telarañas de niebla que concitan ecos de los caballos de los conquistadores, esquinas donde muere algún mendigo ofrecido de pronto a la luna corva, un rostro escondido en alguna ventana en ruinas, una mujer pariendo entre botellas y velas que no son suyas igual que su hijo muerto, muladares invadidos por el designio de la desgracia, niños abandonados la víspera de la invasión de la ciudad, todo eso en los ojos verticales de Portals, que llora exacto con sus sístoles cervicales, que gime de amor entre lóbulos que rezuman:
de ciudad macha ostra guiso y enterizo lamidos por más aguas las barrosas que ni respetan porque no saben ni comprenden porque no entienden ni suspenden junta y hace alarde de las prendas reunidas ese juego filoso y tramontano duelo encarnizado con apéndices ( de Histología)
La poeta, si vale ese anacronismo de género, más innovadora y talentosa de esa década es Mónica Delgado (1977), amante del cine bergmaniano, aunque no lo sepa, y de su hijo primogénito, esta muchacha publicó Electios (1998) y derrumbó la retórica feminoide en que estaban metidas muchas de las autoras de esos años. Fosca y dodecafónica, ensamblada en sus amores a David Lynch y Tarkovsky, una evolución curiosa de neutro inicial hasta su sentimental maternidad que la llevó prematuramente al silencio, a pesar de que tiene cuadernas escritas y zurcidas de sus visiones sonámbulas que se muestran en sus retorcimientos naturales y persistente de trópicos y círculos polares de la mente. La ternura se convierte en una convención para la sobrevivencia, en un simulacro de inserción en las relaciones humanas, el afecto es vacuo y una representación de la crueldad que hay que contraer, solamente la edificación de un mundo paralelo y apenas concebido en las huidas infantiles entre olores a carne quemada podría desplegar cierta verosimilitud de existencia, y aún así, con recelo de inutilidad. Eso es Electios un transmundo de juguetería personal y única en su deseo arquitectónico plagado de espasmos donde aparece Brueghel dialogando con El Bosco mientras ella, delgada y calva, observa fijamente:
Alejándome me dejas en ala ósea ala sal cierro los ojos capturando sombras de tu lengua de sable -y no volteas. (de Electios) ojohembra que arranca espalda de la almohada cama deshaciéndome de esa trampa que es el cabello comida de uñas a mis dientes y esos capullos alojándose en la puerta es mi cara llevan repartidas mis alas no la voz (de Electios)
Junto a Delgado, otra poeta merece atención para el futuro bifurcado que nos espera, donde la sed nos guiará, es Ana Maria García. Recordemos que cuando apareció Trilce, en 1922, la extrañeza de su poesía redujo de un plumazo a retrógrada y anquilosada las teorías en boga para la apreciación de la literatura. En ese contexto una ya graciosa crítica positivista de Luis Alberto Sánchez, el decimonónico Clemente Palma y sus atribularios, mostraban que los parámetros de lectura empezaban a tener dificultades profundas intrateóricas y que sus esquemas de interpretación se tornaban inútiles para las inauditas posibilidades del lenguaje que ofrecía la nueva poesía de entonces. Algo que era notorio también con la poética egureniana, respecto a esas acusaciones de infantilismo e inocencia que una larga ralea de comentadores le atribuyó. El penetrante y cercano estudio de Estuardo Nuñez atisbó cierta lucidez. Después ha habido tanteamientos que oscilan entre el balbuceo semiótico y el descuartizamiento deconstructivo, tan caro a las actuales tendencias interpretativas de las escuelas de literatura, principalmente en San Marcos.
Ya la labor de por sí que tiene la crítica literaria, en cualquiera de sus formas, ubica su zona de conocimiento. Esto le permite un armazón teórico que engendra un diagnostico, por lo demás maniobrado, de su victima de turno. Donde el poeta engendra enfoques intuitivos y espasmos de realidades únicas los críticos y teóricos literarios lo atribuyen a un catálogo de premisas, proposiciones y referencias explicativas que nos aclararían lo que quiso decir el desconcertado poeta. Es así que estas formas de metalenguaje engendra modos de leer poesía con aparatos terminológicos condenados a juzgar teóricamente antes que el gozo estético mismo de toda obra de arte. No es que la desechen sino que la desdeñan a un estado primario de apreciación.
Ana María García, de rigurosa formación filosófica, además de su origen gallego, enamorada del sonido de las gaitas es compositora de una fisonomía lingüística sobresaliente y maravillada. Si con su primer poemario Hormas & Averías (1995) agotaba la vena trílcica consumando sus posibilidades, erigiéndose como uno de los libros más notables de los años noventa. Esa maestría encarnada en la palabra se bifurca en otra concepción reivindicatoria en Juegos de Mano (1999):
Dejo las veces que hay que volverse sal (p. 13)
Es la señal de una tendencia lírica que advierte la carga explosiva del resto de poemas. Aún así, los hallazgos de Hormas & Averías (1995) permanecen con impulsos escalonados menos presentes pero más sabios:
Hosco potro anexo a su rienda. Brincar por encima de lo hasta ahora brincado. Da a eso. Consintamos (p.12)
Lo que en Hormas... era:
Cordio de si manala cabeza purga el vientre que es de mimbre. mamo.mamo carne. De la misma sed mamo (p.21)
Su peculiaridad es la superficie estructural de una ilusionista que emite conjuros y transfiguraciones que derrotan los actos de poéticas figurativas y coloquialistas. Entonces, el desamor:
Ver el detalle del cuerpo vencido al que no amas
sus ingles incoloras, lacias, frías
te incorporas, enciendes un cigarro
frente a ti la pared
siempre amarilla (p.20)
Esta manera de concebir el amor o su privación sólo es rastreable en otra aceptable poeta: Rosella di Paolo. Se evitan el reclamo del género tan trivializado por gente como Rocío Silva Santisteban, Giovanna Pollarolo, Mariela Dreyfus, Carmen Ollé y otras compinches expresionistas.
El equilibrio de las posibilidades va construyendo un lenguaje salido del dolor que se va apoderando de los poemas:
Dicen que es el no donde el dolor aprieta.
Asiduo, sólido, itinerante y de honda paciencia. Grande su manotazo , de brazo negro y diligente a prueba a aplacación , no deja de sonar. A veces, mientras más nos hallamos más nos busca (p.38)
Pero la temática, tan cara a nuestra tradición poética (somos más trágicos que festivos, más dramáticos que feriantes), toma rumbos que destruyen la sintaxis y el verbo ya antropomorfizado sufre:
hirsuta ánimas ópalos y décimos planos
usa aguas que cree aguas y ha confundido mil veces
monte, monte, monte (p.52)
El lenguaje es profanado continuamente ya no desde la agonía. La transformación deviene en implacable. Las raíces cuelgan de una arquitectura espeluznantemente ordenada. La poesía de Ana María García desemboca en el espanto discreto, en un estallido fragmentado que se reúne bajo las leyes del azar, donde todo es encantado por el ilusionismo racional y tramado. Aquí se amplía los horizontes de la esfera abierta desde Hormas & Averías. Es la profundización de la intuición a niveles inhabituales que Juegos de Mano ha atisbado.
Para finalizar el coro 7, menciono a Rodolfo Ybarra (1970) músico underground, videasta e inventor de máquinas caníbales, que luego de sus dos (in)admisibles libros Sinfonia del Kaos y Vómitos, haciendo honor a su nombre, ha retomado la senda de la claridad implacable y el ejercicio constante de lo poético con Por la boca muertos, escrito al alimón con Portals, sellando su milenaria amistad. Acá Ybarra, en su desbordante pasión inteligente, retoma el Adán compulsivo por la musicalidad sonetera y el quiebre de la semántica para acercarse a formatos neoclásicos pero pasados por ritmos tropicales y menos sentenciosos respecto a su estado de contestario y visionario urbano. Si esta senda tortuosa de la lucidez le sigue atormentando izará su calavera en una pica de la plaza de las Armas. Rodolfo Valentino, émulo del gran héroe de Hollywood, no solo adiestra asiduamente la pasión urbana y arremete troyano contra la mediocridad mental sino que se complace en su laboratorio postmoderno donde goza con los tubos de ensayos y telescopios galileos ordenados ya con crucigramas y mapas de laberintos para minotauros asesinando a Ariadna, donde los ovillos llevan a una sinfonía de monumentos con las grenchas largas e impregnadas de bestiarios invisibles que lo guían en el sendero iluminado de las estructuras de la razón. Ha enarbolado su máxima sinapsis en la pica mayor de las multitudes limenses que a gritos le exigían un tratado de cosmografía o de nuevos mapas de vuelo. Es así, que desde su laberinto en el Centro de La Ciudad, ha creado este breviario de hipotalamización posturbana, entre armonías oscuras curvadas en los versos libres cual plegaria previa a renegar del subconsciente. Así, hemos llegado a visionar una poética deudora de sí misma y, como adicto wittgensteiniano, desprecia la comodidad funcional del lenguaje para reelaborarla desde la lucidez alterada por la hiperamnesia. Se torna de esta manera en un poemario de contundente demostración del uso lingüístico en una variante filuda, aguda, brillante de sus fronteras, acaso axial y proteiforme. Este libro es la reiteración de la locura verdadera, de la inteligencia extremada en la paranoia postmoderna, en la patología metafísica del discurso poético, tan solo precedido por Guillermo Chirinos Cúneo (Idiota del Apocalipsis) en nuestra tradición poética local.
Aquí un fragmento de Ruptura de Heje (Ediciones Caparazón, 2006), para culminar espléndidamente esta aproximación de inicio de siglo:
Y es este estar desechar lo contribuido en la ataraxia
de la manzana atragantada en conductos serosos
lo que hace persistir en el yunque.
