La poesía "en peruano" de Róger Santiváñez

Por Julio León *
City University of New York, U.S.A.

Julio León

La primera vez que tuve contacto con la poesía de Róger Santiváñez fue en el Club Grau de la ciudad de Piura, la ciudad donde nació el poeta y donde ambos, sin conocernos todavía, habíamos empezado a pergeñar pasiones que nos acompañarían con pertinacia desde entonces. Aquella tarde de la ardiente adolescencia, mientras escuchaba leer al poeta uno de sus poemas aurorales, descubrí que Róger escribía poesía y que se atrevía a leer con desenfado ante los oyentes reunidos: el poeta daba sus primeros pasos acompañado de una pasión que no lo abandonaría jamás. Desde entonces, para Santiváñez, escribir poesía se fue convirtiendo en su esencial forma de existir y con ella me volvería encontrar cuando publica su primer libro: Antes de la muerte(1979). Por esos días ya Róger era esa torrentosa figura que alumbraría la década del ochenta: había dejado de ser el poeta de la provincia de Piura y se había convertido en la figura más notoria de Kloaka, aquel movimiento poético que comenzó en los años ochenta en el Perú. Pero Piura, como después Lima y el Rímac en la capital del Perú -y en los últimos años Collingswood en New Jersey, Estados Unidos- se convirtieron en el escenario, a veces protagónico, de la que hasta ahora constituye la obra poética de Santiváñez. Desde esos espacios urbanos Santiváñez nos canta con la voz de los que habitan esas tierras. Es decir, el poeta ha mantenido con constancia, desde el inicio hasta sus últimos experimentos formales, una fidelidad con la realidad y el lenguaje del Perú. Todo su cuerpo poético está impregnado de las imágenes, los sonidos y la musicalidad que habitan en el habla popular y que, con temple de artista, selecciona. Como él mismo ha señalado: "Un poeta en el Perú es alguien raro, distinto, marginal, cuestionador, casi un peligro para las tranquilas y acomodadas conciencias; pero también el devoto y dedicado cuidador de las palabras de la tribu." (14). De esta servidumbre a la palabra de su tribu nace la exploración poética de Santiváñez. Con este devoto cuidado hacia las palabras elabora la construcción de su universo poético que durante todos estos años no ha dejado de practicar.

Santiváñez se da a conocer en los ambientes literarios peruanos desde mediados de los años setenta con publicaciones de poemas en revistas literarias y culturales, pero es hasta 1979, con la salida de su primer libro Antes de la muerte, que obtiene el derecho del libro publicado y, de este modo, consigue situarse en el panorama de los poetas peruanos en el que permanece en evolución sin interrumpir. Antes de la muerte está impregnado por las evocaciones a un pasado recientemente perdido, por los recuerdos de esa tierra que ya percibe lejana pero muy cerca de la vez. Santiváñez elabora sus textos como si escuchara las voces y los nombres de ese espacio que permanece en el recuerdo y que el poeta atrapa y perenniza en el texto: en "Poema al desierto" leemos estos versos:


                                     Cordel de calma a cierta hora
                                     los pescadores tiran garra y te conocen
                                     te han contado de Matacaballo
                                     cuyas mujeres cocinan acostadas
                                     tal vez felices
                                     muy lejos, lejísimo de Helena Rubinstein
                                     Simbilá 
                                                  Narihualá
                                                                  Tangarará
                                                                                  hermosos   (34)

Ahí están los nombres ancestrales de los pueblos que el poeta recuerda y enumera en una aliteración sonora y feliz: "Simbilá/Narihualá/Tangarará", junto a "los pescadores tiran garra" y el "lejísimo" que peculiariza los giros y las voces inconfundibles del espacio de la evocación poética, de ese lugar de donde han emanado los sonidos que el poeta rescata desde su memoria y transforma. Pero este canto de la añoranza es, también, un viaje hacia la plasticidad verbal: firmes pinceladas nos entregan el color de las "mujeres que cocinan acostadas", tan alejadas de esa imagen que perfila "Helena Rubinstein" y tan cercanas a la belleza que permanece en la memoria. De otro lado, este libro también anuncia el inicio de una forma que se convertirá en una seña de identidad poética en la escritura de Santiváñez y que, en los años ochenta, desarrollará con furor, como en los versos finales de "Estudio de poesía":


                                   Yo soy el odio y soy tu odio 
                                    y soy tu viento más translúcido. Si tú amas
                                    el asfalto en la podredumbre de sus perros
                                   aviéntalos, limpios y apestando
                                   con aroma que ha de arder entre la noche
                                   y apéstame apéstame
                                                                    /No habrá más belleza/ (36)

Lenguaje y tema se coluden, se sueldan para expresar la sensibilidad poética con la que Santiváñez empezaría a experimentar. La encarnación del odio por el yo poético y el imperativo de "apéstame apéstame" fusionan este nueva sensación que anuncia el fin de antiguas formas de la belleza y el inicio o la irrupción, tal vez, de las experimentaciones venideras.

Con la publicación de su segundo libro Homenaje para iniciados (1984), el poeta continúa su vertiente íntima y de evocación amorosa, pero ya está presente, con más claridad, su inclinación hacia el juego experimental con el lenguaje y los sonidos que trasmiten. Su trabajo para filtrar las palabras y escribirlas genera a veces extrañas resonancias. Como en el poema que da título al libro (que rinde homenaje a Ezra Pound) y donde introduce un andamiaje de sonidos de apariencia inconexa; pero en el que podemos leer, hacia los versos finales, la pregunta que desde el lenguaje de las calles del Perú se formula: " Y/ quién es el pata?" (41). O, como en "Rimbaud en Abisinia", donde entrecruza el destino del poeta simbolista con el suyo propio en una enumeración que anuncia, una vez más, la preferencia por el lenguaje que recoge de la calle, de esas voces vivas que se agitan como peces en su mano y voz de poeta y que las escribe, incluso, eligiendo algunas grafías de los grafitto muy al uso en los ambientes del rock subterráneos: "sin nada ni nadie/ paria como tanto senderista/ puro/ solo/ oskuro/ duro/ pasteleado/ pastelero/ refugio/ rolling/ stone/ Aún/ Vivo" (54)

Cuatro años después nos entrega su tercer libro, El chico que se declaraba con la mirada (1988). Poemas escritos en prosa que revelan su persistencia por la evocación de la tierra y el tiempo perdido. Cargados de erotismo y una sexualidad rebosante los poemas hurgan los años de la iniciación amatoria y los rescata con el lenguaje y la dicción con los que atravesaron la realidad: "- ¿Vamos al Chongo?- dice Pulga/... Yo: Oye, pero yo todavía no he comido/ Pulga y Paco: Acá vas a comer/ Yo: ¡Che!"(57). El poeta recuerda y cuando recuerda sabe que aquello que rememora se está haciendo escritura: "Escribo y reconstruyo el mundo. Almacenes Sol y Mundo. Canal 2 de TV." (60). Al lado de los recuerdos evocados no puede dejar de introducirse la actualidad, la circunstancia que asedia y golpea al poeta y a la que no es ajena ni quiere ser ajeno. Ya asoma en este libro el clima de desgaste y descomposición de la realidad peruana de esos años. La guerra interna en el Perú de los ochenta se incrusta en el libro y la latencia de la muerte se mezcla con el recuerdo de los años del erotismo adolescente: "Masturbación. Soy un solitario. Soy un asesino en potencia. Stephen Hero. Muerte" (61). En esta misma línea donde late la respiración del poeta están estos otros versos: "Fuiti Guzmán. Abimael Guzmán. Quiere decir 'Bueno'. Hombre bueno. Barba gorda. Jefe supremo. Dios. Semi-dios. Matar." (61). Aun así, los poemas son la celebración del recuerdo, de las calles y la esquina que se fue en la Piura natal, del 7 1/2 por primera vez visitado, de la música, del rock, de los amigos que habitan la memoria y ahora el poema, y también de las chicas que fueron y no fueron objeto del deseo como en los versos finales del libro: "Ella me dijo: en vez de escribir un libro hazme el amor, pero se arrepintió al final. Chica Piurana." (72).

SymBol

Es con la publicación de su libro Symbol (1991) que la poesía de Santváñez ingresa a un camino de ruptura y experimentación de clara coherencia. Aunque la mencionada claridad no lo sea tanto para un lector no familiarizado con los referentes linguísticos del poema. Pues como el poeta mismo explica en el colofón del libro:


                                Este libro está escrito en peruano; es decir en el castellano
                                Hablado en esta parte de América Latina que se llama el
                                Perú. Pero, más exactamente, está escrito en el idioma que
                                Se habla por las calles de Lima, después de la medianoche.
                               Por eso nombro aquí a Félix C. y a Carlos V. con quienes
                               Aprendí a caminar por la filuda punta de esa lengua.     (106)

Con ese lenguaje de los márgenes, con esa oralidad de la medianoche limeña ha querido Santiváñez construir un símbolo de la vida en el Perú y para lograrlo tuvo que "aprender a caminar por la filuda punta de esa lengua". Este lenguaje fragmentado y a veces incomprensible es una expresión simbólica que, desde el título, trata de aludir la violencia de la realidad peruana y la realidad individual vivida por el poeta al momento de la escritura. Con este aprendizaje del lenguaje de la violencia lumpenesca, del submundo de las drogas y la autodestrucción llega Santiváñez a realizar la escritura poética de la realidad aprendida. Pero, para hacerlo, no recurre a la descripción ni a la representación de esa realidad, sino que, al recrearla, el sujeto poético la internaliza, se funde con ella para dar cauce a una polifonía verbal. De este modo, es acertado el juicio de José Antonio Mazzotti al respecto: "En ese ámbito recreado no de manera descriptiva, sino más bien internalizada ... El sujeto dicente del libro será, más bien, la encarnación de múltiples conciencias presentes, superpuestas y contrapuestas en los textos, de modo que llega a disolverse hasta convertirse en una serie de descentramientos o lo que en una primera instancia llamé un no-sujeto poético convencional" (162).

Esa aparente fragmentación en la que se extiende el libro posee, sin embargo, una unidad estructural que ya ha sido analizada por Mazzotti y que, por razones de tiempo, no me voy a detener en ella. Solamente señalaré que en esta estructura simétrica de cuatro partes del libro, se integran los fragmentos de ese lenguaje hablado en las calles limeñas. En el texto las palabras se atraen, se ordenan y se acomodan, obedeciendo a su íntima musicalidad y donde el sujeto poético se introduce para hacer uso de las pulsiones más íntimas de sus ser: la soledad y el desencanto, o el amor a esa enigmática Rosa a quien dedica su "cuaderno músico". Los textos están cargados de esa vida vivida. Los versos son cantos que entregan sonidos toscos y procaces, voces callejeras y nocturnas, pero sobretodo violentas: la presencia del lenguaje de la violencia que encarna el libro es insoslayable, pues éste es un símbolo de la terrible atmósfera de agresividad que se respiraba aquellos años. Hemos dicho que éste es un lenguaje difícil y casi incomprensible a un lector no peruano pero que, sin embargo, se va articulando con las muchas huellas que traza el poeta.

De este modo, con este lenguaje ganado en la calle nos lleva Santiváñez a su poema "Delirio" que pertenece a la parte tres "Imaginar". El poema empieza de esta manera:


                                       Suena la puerta de Euxebia si bastara con el nombre
                                       Qué lindo sería dijo y su bocota no contemplaba
                                       Sino el deseo de saber de conocer otra feliz igualdad
                                       De caracteres diseminados como amantes entristecidos (92).

Y así se inicia también el recorrido circular, el ir y venir a la puerta de "Euxebia", como un ritual repetido que abarca la noche y que quiere evitar con sólo pronunciar el nombre para, de este modo, llenar "el deseo de saber de conocer otra feliz igualdad". La inagotable vehemencia de que se repita y se evite la ceremonia infernal. De este recorrido por la delirante realidad de las drogas y la destrucción el poeta emerge, en los versos finales de este poema, con las voces que lo acompañan por la noche: "Avanza virgilio te pasó el yara yara compare/ La nota brava de matar en el mapa inexistente/ Iba dejando una sucursal del cielo y el infierno."(93).

Symbol fue concebido y escrito en los duros años de la guerra civil que azotaba el Perú y, de esta manera, es un texto impregnado de la zozobra y la angustia con la que vivió el Perú esos años. La violencia de las palabras del texto tiene esa impronta, pues fueron alumbradas con los sacudones de la guerra y de su infernal realidad. La descomposición social originada por la guerra ligada a la violencia política tiene sus consecuencias de muerte y que con acierto describe Juan Zevallos: "... el escenario de la guerra...aumenta a niveles de pesadilla, por la estrategia de tierra arrasada del ejército y marina peruanos en el campo y los coche bomba de Sendero Luminoso en las ciudades." (31). Este es el marco de la realidad que lleva al poeta a esa fragmentación expresiva que funde el deseo de la amada y el deseo de una paz, de un remanso que no consigue. Así leemos la segunda estrofa del poema "Paz":


                               En la noche plástica el noctívago se prende
                               Y busca calma pero no la paz de los panteones
                               Menos el silencio de las celdas para alta peligrosidad
                               /Es un ritmo por donde la vida continúa/ (104)

La voz que acude a la noche no tolera una paz lograda por la tranquilidad de los panteones ni las cárceles. Pero se sabe víctima de un fuego cruzado donde el existir ya es un gran logro, porque "/Es un ritmo por donde la vida continúa/".

La poética que Santiváñez inicia con Symbol ha seguido su propia dinámica y la producción de sus libros posteriores se inscriben en este marco de ruptura y experimentaciones verbales que continúa en desarrollo. Aunque no voy a ocuparme de sus trabajos posteriores, baste decir que con Eucaristía, su última producción, el poeta ingresa en un nuevo proceso de exquisitez verbal que continúa su impulso iniciado hace años.

Santiváñez, al recoger esas voces que habitan en las noches de las calles limeñas, realiza una operación de rescate de la oralidad anónima, de esa habla que fluye en constante cambio y que el poeta absorbe para darle ciudadanía literaria. Pero es la palabra, el lenguaje, la preocupación de Santiváñez, a quien no le interesa crear personajes ni representaciones coloquiales, sino los sonidos que las palabras producen y que al imbricarse en el poema se retro-alimentan en una cadena musical polifónica. Sobre este punto nos dice en su estudio Mazzotti: "no pasa por la creación de personajes ficcionales, a la manera de los poetas coloquiales anteriores que 'traspasan', como diría Pedro Lastra, la palabra a individuos del pueblo, simulando su perspectiva" (166). En efecto, en Symbol, el personaje es el lenguaje que desde un cuerpo fragmentado elabora una musicalidad ("su cuaderno músico"). Un poema que surge de lo oral, del nivel cero de la escritura. Es la oralidad la fuente primaria del poema, esa anónima generadora de voces que se remonta a una vieja tradición en la lengua española. Tradición que viene desde los orígenes del idioma y que persiste en las diversas comunidades donde se habla el español como el embrión vivo desde el que nace gran parte de la literatura. De este modo, al nutrirse de ese vigoroso elemento oral y recurrir a esa peculiar manera de hablar, pensar y escribir que singulariza su poesía, Santiváñez escribe "en peruano". Se acerca al ejercicio que ya han practicado los universales Garcilaso, Huamán Poma, Vallejo, Arguedas. En esta larga tradición se inscribe la literatura de Santiváñez.

En el Perú, desde el inicio de la Colonia hasta nuestros días, muchas cosas han cambiado y, sin embargo, nada ha cambiado. Angel Rama, en su conocido estudio La ciudad letrada, da cuenta de las apropiaciones y las jerarquías que la Letra ha significado en la historia de Hispanoamérica. En el Perú, la historia literaria no es ajena a ese diagnóstico. A pesar de ello, los escritores peruanos han reflexionado y han escrito como lo hacen hasta ahora sobre lo que han sido y lo que son. Como todo poema, Symbol es también un libro de reflexión, pero no de testimonio; no lo pretende, pero sin pretenderlo, sin embargo, es un emblema de lo que se vivió en esos años cuando la desesperación se hizo más aguda y el Perú caminaba las vías del límite si es que no lo hace todavía.

Para terminar quiero decir que leer poesía es penetrar el microcosmos personal del poeta quien con sus artificios verbales nos conmueve. Leer a Santiváñez es introducirse en sus vericuetos íntimos, en lo profundo de su sentir, pero en su caso, además, es hacer un viaje a esa parcela de realidad que él alegoriza y que viene de algunos rincones del Perú de los que se apropia: hace suya su habla y la poetiza, logrando de esta manera lo que sólo los buenos poetas suelen hacer.

Bibliografía

Mazzotti, José Antonio. Poéticas del flujo, migración y violencia verbales en el Perú de los 80. Lima: Fondo Editorial del Congreso del Perú, 2002.

Rama, Angel. La ciudad letrada. N.H. USA: ediciones del Norte, 2002.

Santiváñez, Róger. Dolores Morales de Santiváñez (Selección de poesía 1975-2005) . Lima: Hipocampo/asaltoalcielo, 2006.

....................... "Ser poeta en el Perú: un testimonio" Universidad de Ottawa: conferencia, 2001

Zevallos Aguilar, Juan. Kloaca 20 años después. Lima: Ojo de agua, 2002

Volver arriba




* Julio León. Ica, Perú. Vive en Nueva York donde ha trabajado y trabaja como profesor y periodista en diversos medios. Ha realizado estudios en educación y actualmente ejerce docencia en la Universidad de la Ciudad de Nueva York ( City University of New York- CUNY), donde además está trabajando su tesis doctoral sobre la novela El zorro de arriba y el zorro de de abajo de José María Arguedas.
Ha publicado: Libro de las incertidumbres (1992) y se encuentra terminando la novela Memoria de la ira y el libro de cuentos Historias de Nueva York
blog comments powered by Disqus



Texto, Copyright © 2007 Julio León
Copyright © 2004 - 2007 La Mirada Malva A.C.
Prohibida la reproducción de cualquier parte de este sitio web sin permiso del editor. Todos los derechos reservados
Para contactar con nosotros entra aquí

15 de febrero de 2007

Valid HTML 4.01 Transitional ¡CSS Válido!