"Apariciones y desapariciones del cuerpo en la poesía de Blanca Varela (1993-2001)"

Por Olga Muñoz Carrasco *
Saint Louis University. Madrid Campus

1. La desaparición en la carne de Ejercicios materiales

Olga Muñoz Carrasco

Tras quince años sin publicar nada más que algunos poemas sueltos en revistas, en 1993 aparece Ejercicios materiales (1993) 1 , libro que representa la quinta entrega poética de Varela. En Ejercicios materiales encontramos una escritura sobre el cuerpo en un doble sentido: porque tiene el cuerpo como tema inevitable y porque en su superficie se inscribe la palabra 2.

Ya en el título, como sucede en otras colecciones de Varela, tropezamos con la propuesta poética que el libro investiga luego detenidamente. Los "ejercicios materiales", sin duda, aluden a los "ejercicios espirituales" propios de una vivencia religiosa, y más en concreto a los Ejercicios espirituales de San Ignacio de Loyola. Pero se da una trasposición al plano físico y el cuerpo no se eleva sobre lo material sino que más bien se hunde en la corriente aniquiladora del tiempo, esto es, no se acerca a la divinidad sino que muestra la más corrompible humanidad.

Rocío Silva Santisteban ha resumido la intención que subyace en los textos:


(...) estos Ejercicios materiales de Blanca Varela son también una manera de predisponernos al escarnio de nuestra carne en permanente estado de descomposición. (...) el libro nos empuja a la contemplación ya no de nuestro espíritu sino de nuestra carne. Para conocernos 3 .

Varela realiza un ejercicio poético similar a aquel que lleva a cabo Jorge Eduardo Eielson en su Noche oscura del cuerpo (Roma, 1955), libro bajo el que resuena, de manera evidente, la alusión a la Noche oscura del alma de San Juan de la Cruz. Al igual que su coetáneo, la poeta se sirve de la dualidad que proporciona el título (Ejercicios materiales) para conjugar cuerpo y trascendencia. Y el primer cuerpo que se expone es el propio, con un resultado inaceptable:


Pienso en esa flor que se enciende en mi cuerpo. La hermosa, la violenta flor del ridículo. Pétalo de carne y hueso. ¿Pétalos? ¿Flores? Preciosismo bienvestido, muertodehambre, vaderretro 4 .

Los términos literariamente prestigiosos, como las flores, se anulan frente a la embestida del "vaderretro" del final (esas flores tan extrañas en la obra de Varela, tan distintas de otras: flores carnívoras, rosas de carne o de hierro, flores del ridículo). El cuerpo muestra también su sinsentido:


Pies, absurdas criaturas sin ojos. No se parecen sino a otros pies. Y además estas manos y estos dientes, para mostrarlos estúpidamente sin haber aprendido nada de ellos.

El cuerpo en todo caso es el intermediario de la conciencia ante la realidad. La disconformidad con esta mediación irá suavizándose a lo largo del libro, porque en verdad los ejercicios materiales consisten justamente en eso: en desplegar ante los ojos la mísera condición de la carne para acostumbrarse a ella y finalmente aceptarla. De ahí el escarnio, el ridículo. De ahí el ensañamiento en las descripciones, la minuciosidad de la mirada sobre el cuerpo:

enfrentarse al matarife
entregar dos orejas
un cuello
cuatro o cinco centímetros de piel
moderadamente usada
un atadillo de nervios
algunas onzas de grasa
una pizca de sangre
y un vaso de sanguaza 5

Simone Weil

Pero frente a esta crudeza, el peso del cuerpo parece convocar constantemente esa otra fuerza elevadora que escapa a lo material en ocasiones excepcionales. Un ejemplo de ello podría ser la aparición, una vez más, de la gravedad y la gracia, términos presentes mucho antes en homenaje a su admirada Simone Weil 6 y que ahora muestran la yuxtaposición de lo etéreo y lo terreno en un mismo plano, como leemos en "Ejercicios materiales":

gravedad de la nube enquistada en la grasa
gravedad de la gracia que es grasa perecible

La crítica, especialmente en Ejercicios materiales, ha visto en este movimiento ascendente una actitud mística del sujeto. César Ferreira, por ejemplo, interpreta la importancia del cuerpo en ese sentido:

El dilema entre la dualidad material y espiritual de la existencia funciona como la interrogante central de los poemas que componen Ejercicios materiales. No es por ello de extrañar que el cuerpo se postule, al igual que en la poesía mística, como el elemento protagónico en el que se encierra una carne vencida por el tiempo y por muchas ilusiones cansadas (...) 7.

Roberto Paoli también menciona con matices el carácter místico de esta poesía 8 . Incluso Varela parece pensar en esos términos cuando comenta sobre el libro que "estos son ejercicios como para ir liberando un poco la materia de su condición corpórea terrenal" 9.

Sin embargo, creo que no puede hablarse de mística en un sentido estricto pues se trata de una práctica poética que nunca se zafa del todo del lastre de la realidad. Y no lo hace porque necesita del peso de lo material, del impulso de lo tangible, para poder elevarse. Si nos fijamos en la dimensión plástica de los versos, por ejemplo, vemos cómo la materialidad intenta constantemente imponerse mediante la palabra. El movimiento de ascensión al que tiende la obra de Varela fija paradójicamente la condición material del mundo. No se busca renunciar a ese plano sino, a través de una observación atenta y suficientemente distanciada, determinar cuánto de lo tangible define esencialmente la realidad.

misticismo

La vivencia mística constituye un laborioso recorrido gracias al cual el alma logra la contemplación divina y finalmente la unión inefable y completa con Dios. La revelación y el éxtasis exigen por tanto una suerte de disolución del alma, que se eleva desde la realidad física hacia un plano de la existencia cada vez más intangible e incomunicable hasta alcanzar un silencio colmado de conocimiento. La experiencia mística explica y trasciende la realidad, aspira a la perfección divina desde la imperfecta humanidad. En este sentido la de Varela no parece una poesía mística. En todo caso, la voz poética no se eleva sobre la realidad para alcanzar un plano superior donde todo sea comprensible; más bien al contrario, se asienta en la materialidad más objetiva precisamente para darle sentido, puesto que en ella reside en último término la existencia. El sujeto textual no intenta fundirse con lo divino en busca de un conocimiento superior, sino más bien abismarse en la materia para comprender la condición precaria y huérfana del hombre.

En Ejercicios materiales, además, se ha caído definitivamente en la corriente inevitable del tiempo. El lector es testigo de la erosión y la decrepitud de la carne. Entonces el proceso de la pérdida -por otra parte endémica en la obra de Varela- nace aquí como resultado de la incidencia del tiempo en el cuerpo. Así podemos verlo en "Supuestos":

el deseo es un lugar que se abandona
(...)
calor de fuego ido
seno de estuco
vientre de piedra
ojos de agua estancada
eso eres

Los ejercicios materiales consisten también en eso. En un recorrido temporal 10 por la carne hasta sus últimas consecuencias 11 , hasta que aparece ante los ojos la ruina de un cadáver, como en "Claroscuro":

la que fui
la que soy
la que jamás seré
la de entonces
(...)
la carne que sustento y alimenta
al gusano postrero
que buscará en las aguas más profundas
dónde sembrar
la yema de su hielo 12

Se llenan los poemas de imágenes a veces casi escabrosas. El tiempo se apodera del cuerpo y va deshaciéndolo hasta dejar sólo los restos. En Ejercicios materiales se asiste a un paulatino y detallado desmoronamiento físico. Obsesionada por los datos de la existencia, a la voz poética sólo le queda por decir entonces aquello que sobrevive al paso impío del tiempo. Rocío Silva Santisteban señala que lo que encontramos en este libro "[e]s un rechazo al cuerpo. O mejor, es un mapa de las cicatrices del cuerpo: la ruta del tiempo. Lo único que podemos hacer al final es reconstruirnos y eso lo intenta Varela".

Por una parte, la voz se ensaña con el carácter corruptible del cuerpo. Por otra, es precisamente esa mudable condición lo único que sobrevive como prueba del tiempo. Hay destrucción y construcción a la vez entonces, pues la existencia del cuerpo se certifica sólo en su predisposición hacia la nada. El lugar donde acontece la desaparición es al mismo tiempo el espacio donde limitadamente pervive la voz. Así lo comprobamos en "Lección de anatomía":

la tierra gira
la carne permanece
cambia el paisaje
las horas se deshojan

(...)

más allá del dolor y del placer
la negra estirpe
el rojo prestigio
la mortal victoria de la carne

Vamos de la permanencia a la aniquilación y viceversa: éste es uno de los movimientos más relevantes de Ejercicios materiales. Existe una oscilación entre el deterioro y la plenitud, la miseria y el esplendor: "tras la legaña / me deslumbró el milagro mortecino", dicen unos versos del poema "Ternera acosada por tábanos".

2. Oscuras cavidades en Concierto animal

Si Ejercicios materiales es el libro del tiempo sobre la carne, Concierto animal (1999) retoma en cierto sentido esa línea y la hace avanzar. El cuerpo se coloca de nuevo en un primer plano aunque de forma muy distinta en este libro. No abundan como antes estragos detallados, sino que mediante ciertos elementos corporales se detecta la huella de la experiencia vivida. Los efectos del tiempo, aunque irreparables, dejan aquí, sorprendentemente, un breve espacio para cierto esplendor:

mi cabeza llena de agua
de rumores y ruinas
seca sus negras cavidades
bajo un sol semivivo
mi cabeza en el más crudo invierno
dentro de otra cabeza
retoña 13

La voz se ha visto afectada por el paso del tiempo, pero incluso con sus "rumores y ruinas" la cabeza puesta al sol puede todavía secarse y aun florecer. Pero en esa cabeza, con su redonda y dura constitución, todo puede escurrirse por los agujeros, como leemos en los primeros versos del poema citado: "mi cabeza como una gran canasta / lleva su pesca // deja pasar el agua mi cabeza". Se insiste en este poemario en la imagen de la cabeza "vaciada", colmada de huecos:

felizmente no tengo nada en la cabeza
sino unas pocas ideas equivocadas por cierto
y una memoria sin tiempo ni lugar
nada para poner
nada para dejar
sino huesos cáscaras vacías
un montoncito de cenizas y
con suerte algo de polvo
innominada nada
en lo que fue mi cabeza 14

En este libro el sujeto recibe su perfil en gran medida a través del cuerpo, un cuerpo no ajado como antes sino concentrado en sólo unas cuantas partes resistentes y rotas, como la cabeza o el corazón y el vientre de otros poemas. La voz se ve plasmada mediante una corporalidad que muestra su dureza ante la muerte próxima. En consecuencia, el yo poético de Concierto animal aparece como una figura que, por una parte, asume plenamente los estragos infligidos pero, por otra, responde con la exhibición de unos restos que aún le pertenecen y que dan fe de su tozuda presencia.


registro minuciosamente mi cuerpo
hurgo mis sentimientos
estoy viva 15

3. El hueco del amor en El falso teclado

El falso teclado (último libro publicado por Varela, del año 2001) nos depara una sorpresa, pues en él hallamos la posibilidad del amor. Posiblemente ése sea uno de los mayores logros de la poesía de Varela, el hecho de arrancar instantes de plenitud y belleza a un paisaje sin condiciones para permitirlas. Pues así, con la piel deteriorada y con numerosas carencias, sucede el amor. El erotismo explícito no permite ocultar una carne desgastada:

párpado sobre párpado
labio contra labio
piel demorada sobre otra
llagada y reluciente

hogueras
eso haremos    a solas 16

El tú del poema es también muy distinto al de poemarios anteriores. En las expresiones "párpado sobre párpado", "labio contra labio", "piel demorada sobre otra llagada" advertimos una correspondencia entre el yo y el tú poéticos. Lo cierto es que, hasta este poemario, cuando el sujeto se miraba en el amado perdía la propia imagen o bien la recibía de nuevo deformada. En cambio, ahora la proyección halla en el otro un reflejo reconocible. Hay una cercanía tal que incluso los rasgos de ambos se confunden en el juego amoroso. Existe, por tanto, un "nosotros" que hace al unísono los gestos del amor. Es una de las pocas ocasiones en que se da un verdadero diálogo, y así ("Diálogo") se titula precisamente otro de los poemas de El falso teclado:

él abre la boca
es roja por dentro
ella abre los ojos
su córnea es blanca
como la luna

se está quieta
la córnea luna
iluminando apenas
la bienamada encía

adentro
con silencio
a boca cerrada
a oscuras
habitan ambos 17

Como vemos, la sencillez de estos versos intensifica su rotundidad. Estamos ante una descripción bastante simple, incluso esperable: roja la boca, blanca la córnea. Pero encontramos aquí otro fenómeno habitual que tuvo su mayor relevancia en Ejercicios materiales: el tratamiento del cuerpo como paisaje. El erotismo, el amor sobre la carne son descritos también en El falso teclado como si se tratara de un fenómeno natural.

Con todo ello se ejemplifica la rebeldía de la voz poética que, lejos de esperar pasivamente el fin, acondiciona un espacio donde resistir ("en la boca del otro habitas", dice la voz en otro poema 18 ). Ese hueco se equipara al punto donde, escribe Varela, "bajo el diente desgarrado algo verde / y picante" se aloja y nos despierta.

Pero el cuerpo en El falso teclado no se reduce a boca, ojos y manos, los elementos más repetidos. Como en sus otros poemarios, algunos autorretratos proponen una caracterización del cuerpo en relación con la palabra. Las dos primeras estrofas del poema "Dama de blanco" así lo confirman:

el poema es mi cuerpo
esto la poesía
la carne fatigada el sueño
el sol atravesando desiertos

los extremos del alma se tocan
y te recuerdo dickinson 19
precioso suave fantasma
errando tiempo y distancia 20

cuerpo

La caracterización es mutua: el poema, como el cuerpo, se encuentra fatigado. La carne, por su parte, se reescribe obsesivamente, como la palabra.

La poesía queda tan afectada como la piel con el paso del tiempo. Tan pegada a la carne está la palabra poética que no puede escapar al deterioro. Y sin embargo también perdura, con pequeñas victorias equiparables a las del cuerpo. De este modo podemos observar cómo la carne se hace palabra y viceversa al recibir una configuración que casi las funde. Y cuando no son lo mismo, la voz aclara hasta qué punto su presencia es crucial. El siguiente texto lleva el título "Poema":

ciegas en el fondo de mí
haces blanco en el blanco
y pasas

hacia adentro navegan
carne y peladura
son alas de lo mismo
gravitan en el cieno

momento como tumba o nacimiento
lugar de encuentro 21

Blanca Varela ha comentado en alguna entrevista cómo de pequeña solía sentarse frente a una mesa para simular que tocaba el piano. Ésa es la anécdota que da nombre a su último poemario publicado y al siguiente poema, que además cierra el libro:

toca toca

todavía tus dedos se mueven bien
el dedo de la nieve y el de la miel
hacen lo suyo

nada suena mejor que el silencio
nuestro desvelo es nuestro bosque

aguza el oído como una hoz

a trillar lo invisible se ha dicho

para eso estamos
para morir
sobre la mesa silenciosa
que suena 22

La imagen de unos dedos haciendo música sobre una mesa en silencio me parece adecuada para cerrar este recorrido por la última obra de Blanca Varela: el contacto de la carne voluntariosa con un objeto real frente a la muerte, y en ese encuentro el milagro de la música imposible que finalmente oímos.

Bibliografía

Arcila, Claudia Antonia, "Blanca Varela. A contraluz, a contrasombra", Magazine Dominical de El Espectador, nº 587, 31 de julio de 1994, págs. 6-8.

Ferreira, César, "Blanca Varela. Ejercicios materiales" Chasqui, ,vol. XXIII, nº 1, mayo de 1994, págs. 119-121.

Paoli, Roberto, "Una visión lúcida y desencantada", prólogo a Varela, Blanca, Canto villano. Poesía reunida, 1949-1994, México, Fondo de Cultura Económica, 1996, págs. 15-23.

Rosas, Patrick, "Hay que vivir como si fuera el día definitivo", Quehacer, nº 118, mayo-junio de 1999, págs. 75-80.

Silva Santisteban, Rocío, "Un animal para el sacrificio", Hueso Húmero, nº 30, marzo de 1994, págs. 109-113.

---, "El deterioro del cuerpo en Ejercicios materiales", La casa de cartón de Oxy, nº 10, verano de 1997, págs. 40-47.

Usandizaga, Helena, "La oscuridad más plena", Hueso Húmero, nº 39, septiembre de 2001, págs. 172-184.

Varela, Blanca, Valses y otras falsas confesiones, Lima, Instituto Nacional de Cultura, 1972.

---, Canto villano. Poesía reunida, México, Fondo de Cultura Económica, 1986.

---, Ejercicios materiales, Lima, Jaime Campodónico, 1993

---, Donde todo termina abre las alas. Poesía reunida (1949-2000), prólogo de Adolfo Castañón y epílogo de Antonio Gamoneda, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2001.

---, Poesía escogida 1949-1991, Barcelona, Icaria, 1993.

---, Exercises matériels (1978-1993), edición de Tita Reut y prólogo de Mario Vargas Llosa, París, Myriam Solal, 1999.

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* Doctora en Filología Hispánica por la Universidad Complutense de Madrid con la tesis titulada La voz desvelada de Blanca Varela, profesora universitaria y poeta. Sus artículos críticos han sido publicados en prestigiosas revists españolas e hispanoamericanas, así como su obra pooética.


1 Varela, Blanca, Ejercicios materiales, Lima, Jaime Campodónico, 1993. El libro es, junto al reciente El falso teclado, el más corto de todos: sólo trece poemas, escritos entre 1978-1993 y reunidos siempre sin secciones. Algunos habían aparecido en revistas literarias e incluso en libros recopilatorios. Así sucedió con Canto villano. Poesía reunida (México, Fondo de Cultura Económica, 1986), que recogía en la sección titulada "Otros poemas" los textos "Último poema de junio", "Malevitch en su ventana", "Casa de cuervos" y "Sin fecha". Años después sale a la luz la antología Poesía escogida 1949-1991 (Barcelona, Icaria, 1993) que, además de esos poemas agrupados bajo el mismo título, incluye una nueva sección -titulada igualmente "Ejercicios materiales"- que reúne "Ejercicios materiales" y "Supuestos". Por último hay que mencionar la reciente traducción de este poemario al francés, llevada a cabo por Tita Reut y prologada por Mario Vargas Llosa (Exercises matériels (1978-1993) , París, Myriam Solal, 1999).

2 Puesto que el congreso en que fue leída esta ponencia estaba dedicado a la poesía peruana desde los años 80 hasta hoy, mi atención se centra en las apariciones del cuerpo en la obra más reciente de Blanca Varela; es decir, en sus libros Ejercicios materiales, Concierto animal y El falso teclado. No me ocupo aquí de El libro de barro, publicado el mismo año que Ejercicios materiales (1993), ya que en este poemario son otros elementos -y no tanto el cuerpo- los que adquieren protagonismo.

3 Silva Santisteban, Rocío, "Un animal para el sacrificio", Hueso Húmero, nº 30, marzo de 1994, pág. 109.

4 "Último poema de junio". Varela, Blanca, Donde todo termina abre las alas. Poesía reunida (1949-2000) , prólogo de Adolfo Castañón y epílogo de Antonio Gamoneda, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2001, págs. 165-166.

5 "Ejercicios materiales". Varela, Blanca, Donde todo termina abre las alas, op. cit., págs. 177-179.

6 "Conversación con Simone Weil", en Valses y otras falsas confesiones, Lima, Instituto Nacional de Cultura, 1972.

7 Ferreira, César, "Blanca Varela. Ejercicios materiales", Chasqui, vol. XXIII, nº 1, mayo de 1994, pág. 120.

8 "En este renegar de lo sensual, incluso de lo sensorial, Blanca Varela patentiza una clara raíz ascético-mística (aunque no religiosa stricto sensu), una búsqueda, a través y más allá de los fragmentos del mundo fenoménico, en la oscura noche del ser". Paoli, Roberto, "Una visión lúcida y desencantada", prólogo a Varela, Blanca, Canto villano. Poesía reunida, 1949-1994, México, Fondo de Cultura Económica, 1996, pág. 17.

9 Rosas, Patrick, "Hay que vivir como si fuera el día definitivo", Quehacer, nº 118, mayo-junio de 1999, pág. 76.

10 Se trata de lo que, en otro poema, ha sido expresado como "la sentina del tiempo": "'La sentina del tiempo' es el lugar donde el tiempo deja sus heces, se revuelve. A lo mejor vuelve a salir convertido en otras cosas, en otras formas". Rosas, Patrick, op. cit., pág. 77.

11 Explica Rocío Silva Santisteban en su extenso trabajo sobre Ejercicios materiales que uno de los temas centrales de Varela es "la temporalidad corporal como esencia del ser". Silva Santisteban, Rocío, "El deterioro del cuerpo en Ejercicios materiales", La casa de cartón de Oxy, nº 10, verano de 1997, pág. 42.

12 Varela, Blanca, Donde todo termina abre las alas, op. cit. , pág. 185.

13 Id. , pág. 223.

14 Id., pág. 233.

15 Id., pág. 231.

16 Id., pág. 252.

17 Id., pág. 255.

18 Id. , pág. 257.

19 Helena Usandizaga comenta con respecto a este texto: "En El falso teclado se llega a la culminación de esta búsqueda del reverso de la palabra y de la vida, por la imagen del golpe, que esta vez viene de la palabra ajena, en el poema referido a Emily Dickinson (...)". Usandizaga, Helena, "La oscuridad más plena", Hueso Húmero, nº 39, septiembre de 2001, pág. 181.
Al homenaje que proponen estos versos pueden añadirse las declaraciones de Varela acerca de la admiración que profesa a la poeta estadounidense: "Me ha interesado mucho la poesía inglesa y la norteamericana: Marianne Moore, Hilda Dolittle, Emily Dickinson ... no he sido feminista ni lo soy, pero siempre me han interesado los escritos de mujeres". Arcila, Claudia Antonia, "Blanca Varela. A contraluz, a contrasombra, Magazine Dominical de El Espectador, nº 587, 31 de julio de 1994, pág. 6.

20 Varela, Blanca, Donde todo termina abre las alas, op. cit. , pág. 257.

21 Id., pág. 262.

22 Id., pág. 260.
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15 de febrero de 2007

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