Las huellas de vanguardia en la poesía contemporánea del Perú

Por Rocio Oviedo Pérez de Tudela *
Universidad Complutense de Madrid

Rocio Oviedo Pérez de Tudela

Mi acercamiento a la poesía peruana tuvo lugar hace muchos años a través de Vallejo. En el pasado analicé cómo el movimiento dadaísta y su total iconoclasia sirve de sustento para la exposición abierta de una poética como Trilce. Sin embargo el tono absolutamente personal y único de Vallejo, le convierten en un maestro de la escritura poética cuya huella se deja percibir en muchos de los continuadores. Una circunstancia que ha condicionado el hecho de advertir su eco en los poetas que le suceden y que en su origen me ofreció una excusa para esta breve exposición.

No podré citar a todos los poetas, ni tampoco podré referirme al conflictivo eje de las generaciones, pues se escaparía tanto del espacio como del propósito de esta exposición. Mi acercamiento es sobre todo una captación de esa continuidad que supone la vanguardia para todo tipo de manifestaciones artísticas en el siglo XX.

En el complejo espectro de un momento en el que se multiplican las relaciones internacionales, la Vanguardia se percibe como un movimiento que coincide con la propia evolución del modernismo pero que a su vez sorprende a la literatura iberoamericana. Las voces autoriales tienen la suficiente perspicacia de advertir cómo la piel de la Vanguardia les permite interpretar su mundo fragmentario, desarticulado e inconexo, sobre el que planea el ángel o demonio de la identidad. La identidad, la búsqueda de la palabra propia e incontaminada. Una meta que desde los tiempos de la independencia política había sido prioritaria. El modernismo les había autorizado como voces competitivas en el ámbito internacional pero será la Vanguardia la que arroje lo personal y específico de cada país. La experiencia pasa por una catarsis en la que se ha de rechazar a las autoridades del academicismo hispano para encontrar los registros peculiares de cada voz y cada lugar geográfico. De ahí el obligado paso por el regionalismo que oferta el espacio propio y peculiar, un regreso hacia el paisaje construido en el ámbito del mito prehispánico que a su vez se hará presente en la poesía.

Nelson Osorio en su estudio sobre la Vanguardia en Latinoamérica, ya había subrayado los rasgos específicos que el movimiento adquiere en el Perú. Si adopta sus técnicas es también heredera de los Poemas humanos vallejianos y revela con voces propias su humanismo.

En palabras de Mirko Lauer si bien el vanguardismo "tomó elementos delos diversos ismos europeos, en muchas cosas estuvo en las antípodas de ellos" (p. XIX)

A la hora de cantar el poeta encuentra su registro en el ámbito urbano y en su aspiración a una relación armónica con la naturaleza, que será imposible recuperar. El "nunca más" del Cuervo de Poe se convierte de este modo en algo absolutamente inmanente que atañe a la existencia. El hombre enajenado de la sociedad capitalina o urbana se interroga a sí mismo, se maltrata y se mutila en poéticas como la de Cillóniz para alzar una voz distinta, opuesta a lo establecido, irritada consigo misma y con los otros. El concepto de enajenación da lugar a las reivindicaciones que tratan de zarandear a una oligarquía ajena a la sociedad convulsa. El encuentro con el otro que tiene lugar en la posvanguardia adquiere el pleno sentido de la otredad que explicara Todorov.

Las peculiaridades del discurso lírico de Vallejo se su proyectan en otras poéticas herederas de un discurso surrealista como la de Moro o Xavier Abril, que introduce el suave erotismo y el mundo del sueño típico de los herederos de Breton, dentro de una lírica en gran medida simbólica, como ocurre con los vencejos de Westphalen (1911) (Arriba bajo el cielo, 1982) o el Niño (Amago de poemas de lampo de nada, sección El río y el niño, 1984). La imagen violenta de Westphalen se contrapone con la ingerencia de un mundo contemplado en el que formas como el haikú y la poesía experimental de Gómez de la Serna en sus Greguerías se abre paso en la primera lírica de Martin Adan (1910) es el caso de "Sol" El sol brincó en el árbol./Después todo fue pájaros" (El mercurio peruano. Julio-agosto de 1928). Y más adelante en poemas donde el prosaísmo de la ciudad se abre paso, un ejemplo claro se encuentra en sus Poemas Underwood: "Prosa dura y magnífica de las calles de la ciudad sin inquietudes estéticas./ Por ellas se va con la policía a la felicidad./La poesía gafa de las ventanas es un secreto de costureras./No hay más alegría que la de ser un hombre bien vestido./Tu corazón es una bocina prohibida por las ordenanzas de tráfico./Las casas rumian sus paces de buey."

Por otra parte, uno de los motivos vanguardistas, la utilización de la bestia como símbolo del hombre, encuentra su eco, casi vallejiano en las referencias que sobre la araña o el término "paquidermo" expone Martin Adan en los extractos de Travesía de extramares. La araña de Vallejo, un motivo que se convierte en un símbolo del poeta en "La araña cuelga demasiado lejos de la tierra" de Antonio Cisneros. La propia descripción le emparenta con Vallejo ("La araña cuelga demasiado lejos de la tierra,/tiene ocho patas peludas y rápidas como las mías/y tiene mal humor y puede ser grosera como yo/..../ desde hace algunos años/almuerza todo lo que se enreda en su tela/y su apetito es casi como el mío, aunque yo pelo/los animales antes de morderlos y soy desordenado."

La búsqueda de la distribución mallearmeana de la página en blanco, expuesta entre otros por Alberto Hidalgo (1897) se convierte en una verdadera figuración gráfica en César Toro Montalvo (1947), uno de los fundadores del grupo Poetas mágicos peruanos. Pero a su vez será una práctica seductora para la multitud de poetas

La belleza de la imagen del siempre original Oquendo (1905), y su predilección por un mundo cinematográfico en el que la imagen domina en el esplendor de su belleza, se convierte en una apropiación de la dinámica moderna expuesta por Carlos Germán Belli en su Hada cibernética (1961).

En el primer cuarto de siglo XX el grupo Orkopata ejerce desde la voz -entre otros- de Gamaliel Churata, la poética del mundo puñeno apoyado por una grafía de sugerente distribución en la página en blanca que insiste en una poética vanguardista.

La escritura comprometida desarrolla vínculos con el pensamiento marxista que cuenta con voces como la de Vallejo, Alberto Hidalgo, Mariátegui o Magda Portal. Rusia se convierte en paradigma y a su vez en materia poética, como "Ubicación de Lenin" de Alberto Hidalgo, que se continúa en poetas de la generación del 70. El ideal ruso se convierte en un medio más de protesta frente a las dictaduras de uno y otro lado del Atlántico.

Eielson, aporta a la línea de Vanguardia de su poética inicial el humor y la ironía que serán su seña de identidad en los años 50. El sentido lúdico de sus rimas, ("Como amablemente enseña el oriental/ Y como felizmente he llegado al final/ De esta composición magistral/ (A causa de la rima en al)/ Que ahora consta de noventa y nueve líneas negras/ sobre papel Bond especial") se convierte en juego fonético de imágenes en el poema que ayer nos leyera Roger Santiváñez. El nudo prehispánico se convierte en un verdadero haz de sugestivos simbolismos en el que converge el concepto de una imposible unidad y sus derivados .

En resumen varios son los ecos que perduran de las Vanguardias en las últimas generaciones. En primer lugar una marca de época que pervive a lo largo de todo el siglo XX, la preferencia por "lo nuevo", que expone Gómez de la Serna en ese singular "poema objeto". Una elección que obliga a incluir referencias a objetos o artistas del momento, los valores de época, en una doble perspectiva que incluye al tiempo que la valoración una ironía frente a la sociedad de consumo, pero que, paradójicamente, les sujeta a un tiempo concreto, a una sociedad de la que es imposible escapar.

Watanabe

La propuesta vanguardista del prosaísmo conversacional, enfrentado al academicismo domina en la poética del 70 y se continúa en las generaciones posteriores. Es el caso de José Watanabe (1946) en poemas como Mantis religiosa ( el huso de la palabra) o El guardián del hielo (Cosas del cuerpo). Una constante ya en la poesía peruana que se reitera en la antología Los relojes se han roto, donde la ruptura del tabú léxico se convierte en una constante como ocurre en "O como mierda se llame" de Monserrat álvarez.

Y sin embargo y paradójicamente nos encontramos alternativamente la explicación de la realidad a través de la magia de la palabra:

La palabra se presenta en una elipsis, un escorzo, revuelta sobre su sentido lírico en el erotismo. La desnudez viaja paralela a la manifestación de una sexualidad cada vez más directa. Se despoja de todo ropaje y disfraz para expresar una realidad. Con precedentes como el de Carmen Ollé (1947) en prosas líricas como "Tener 30 años no cambia nada salvo aproximarse al ataque" el cuerpo se convierte materia poética con pinceladas neorrealistas, será el caso de Roxana Crisólogo (1966) "presiento tu mano caliente en la cintura/ y en el aliento palabras palabrotas calientes/ como tus dientes amarillos".

De igual modo los ecos vallejianos del poema X de Trilce (Y hembra es el alma de la ausente y hembra es el alma mía) adopta su versión particular en la poética de Mazzotti (1961):


"Yegua es la hembra del caballo y yegua es mi mujer impronunciable
divina metalengua que pronuncio y no decoro
y salto y pateo y relincho y ya no sigo
sé que ella viene como un pasto dulce a perdonarme estas palabras . (Mazzotti).

Lo orgiástico se hace presente en poetas como José Morales Saravia o Roger Santivañez (1956) en CH, el cuerpo se une a la acción en la que se mezclan muslos, labios, sexos, en los que el instante hace perdurar el tiempo, extenderlo hacia los límites, ya sea o no un momento de amor. Pero es también el ejemplo escogido por Cisneros en "Para hacer el amor" (Comentarios Reales, 1964). De este modo el erotismo llega a ser, al tiempo que el recuerdo o la escenificación de un momento una reacción frente a lo legalista y normativo. Un modo de protesta frente al poder.

De acuerdo con la poética del momento que abarca el tono esencial de poetas paralelos en el tiempo como José Emilio Pacheco, la poesía y el erotismo, como afirma Mazzotti, son las dos caras de una misma moneda: y descubres que un amor y un poema son lo mismo al fin y al cabo ("Los amores imposibles, los poemas").

La violencia se redacta como una de las normas esenciales que de la vanguardia se traslada a las generaciones poéticas posteriores. Una violencia que se puede visualizar también en el espacio, mediante la adecuada disposición de la página en blanco pero que adopta su vertiente más original en una violencia erótica, y una violencia léxica. Lo desgarrado se hace visible en términos en los que las armas se unen a la sangre, la herida, o el grito. La violencia es también una violencia política, en la que se reivindica al pueblo olvidado. La ironía de Luis Hernández se traslada al poema mediante la reiteración del término "general". Una reiteración cuyo valor tanto rítmico como paradójico había percibido las vanguardias, siendo uno de los recursos más frecuentes:


ESTIMADO GENERAL
Estimado General
Nosotros, el General
El General
El General
Y el general
Invitamos a Ud.
En la casa del General
Para tratar
De ver
Cuál General
Es más General
Quizás lo sea Ud.
U otro General
Firma
General
(en representación del General,
el General y el General).

Parodia, repetición, búsqueda de un discurso fragmentado y fragmentario. La intertextualidad que tanto juego le proporcionó a José Emilio Pacheco y que estrenara en su nivel paródico Vallejo, sumamente expresivos en España aparta de mí este cáliz, puesto que supone una verdadera ruptura con la tradición, se reitera en los poetas de la generación del 80, entre ellos Eduardo Chirinos que frente a su contemporáneo mexicano se enfrenta a la realidad sin ironías. La cita se distiende en una pluralidad de sentidos: Un paradigma singular se encuentra en uno de los temas recurrentes de la década: el mito de Narciso: ¿No eres tú el joven que murió ahogado en su propia simetría?, pero también en la ruptura del tabú literario y mítico que es Vallejo en este nuevo "Sermón sobre la muerte" .

Por lo tanto la herencia más clara de la vanguardia en su propio ámbito es una fuerte actividad iconoclasta que hereda su tono más personal en la figura de Vallejo.

La poética del cuerpo abre un espacio singular en la década del 70 y 80, que conserva reminiscencias de vanguardia en cuanto que se pretende la anarquía y el enfrentamiento contra lo establecido.

La marginalidad que a su vez prefirieron las vanguardias en su utilización, por ejemplo, de la temática negrista, se hace eco en estos autores.

Carlos Germán Belli

Pero la realidad también tiene su explicación en la magia de la palabra. La poesía cosmológica, de tono clásico da paso a una poesía en la que se extrae, a la manera de Vallejo el cariz oculto de la palabra. La poesía cosmológica de Javier Sologuren y Carlos German Belli en sus diferentes registros se traslada a voces como la de Carlos Oliva (1960) en Sobre la muerte:


" Y la realidad es una piedra en el desierto
  con un hambre no saciado de tentación
  como un viento que desciende en la memoria
  bajo nube de magnolias o lienzos;
           sobre un bosque de melancolía,
  entre flores silvestres que embellecen la hierba;
  y las rocas donde brilla una hoguera cristalina"

Hambre que es a su vez un hambre cósmica a la manera de Vallejo, de igual manera que lo reescribiera Blanca Varela en su "Canto villano"

El discurso iconoclasta se dilata en los contenidos religiosos. La sacralización de lo profano -iniciada, si lo comparamos con el presente, de modo respetuoso por los poetas del Modernismo- se transforma en una burla de la religión, connivente con la oligarquía en su discurso social, pero también la religión surge nuevamente ante el termino de la muerte como signo de interrogación.

Un discurso antievangélico, que propende a la herejía escatológica, heredero a su vez dela llamada "cristología de Vallejo", se hiperboliza en autores como Mazzotti o en Victoria Guerrero y en autores de un registro y generación semejante como Xavier Echevarri y su Sn. Francisco, o "Genuflexiones" de Miguel Ildefonso.

La sonrisa, empero acompaña de forma habitual a losnuevos mitos cuyo origen se encuentra en la sociedad de consumo y en los distintos sistemas y fábular de los medios de comunicación. Es el ejemplo de Lorenzo Helguero en "Me enamoré de Betty Mármol". El dibujo animado cobra vida y se transforma en mujer de carne y hueso,frente al personaje de papel. El mito de toda tipología, ya sea clásico o moderno se desacaraliza y se acerca al poeta que lo acerca y lo adapta a su medida.

La herencia de la Vanguardia es en su mayor parte, pues la herencia de Vallejo. Herencia que incluye lo fragmentario de la escritura, la focalización del cuerpo, disgregado y ausente. Un neobarroquismo vanguardista como califica Mazzotti la lírica de Roger Santivañez.

La poesía ha dejado de contemplarse a sí misma, se enfrenta a otros espejos para quebrarse en múltiples realidades. Tratar de averiguar la trayectoria de la vanguardia en cada una de sus fases, dentro del largo camino recorrido por la poesía peruana, es una tarea casi imposible, cuyos rasgos apenas he podido esbozar. Los interrogantes al final de este trabajo se suceden a las posibles afirmaciones. Es la continuidad de la múltiple vanguardia que presentara Vallejo.

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1 La huella de Vallejo se hace aún más insistente en su último libro Sakra Boccata. Eds. Invisible, 2006.

2
  "y de pronto la vida
en mi plato de pobre
un magro trozo de celeste cerdo
aquí en mi plato"

" y el hueso del amor
tan roído y tan duro
brillando en otro plato"
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15 de febrero de 2007

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