Poética del relato fantástico: Julio Cortázar

Por M. Ángeles Vázquez *
(Madrid. España)

Cortázar

Hijo de un diplomático ubicado temporalmente en Bruselas, durante la ocupación alemana en Bélgica nace Julio Cortázar en 1914. En 1918 regresa a Buenos Aires, interesándose ya desde muy niño por la creación literaria. A los nueve años acaba su primera novela y bajo el seudónimo de Julio Denis, publica un libro de sonetos en el año 1938.

En contacto permanente con los movimientos juveniles de la época, publica en 1949 lo que será su primer libro de relatos, Los reyes, cuentos que ya aparecieran en numerosas revistas argentinas. Posteriormente se editan seis libros más, como Bestiario (1951), Final del juego (1956), Las armas secretas (1959) o Historias de cronopios y famas (1962), pero sobre todo será Rayuela (1963), la novela que le consagre definitivamente como modelo de la novela moderna.

En 1951 se traslada a París, meca en ese momento de la cultura europea y en donde vivirá hasta su muerte en 1984.

Cortázar rompe con el racionalismo practicando una "imaginación propia" de la vida cotidiana, desordenando las leyes empíricas impuestas y creando un ordenado caos dentro de su fantasía creativa. El personaje principal de Rayuela, La Maga, tendrá una correlación muy directa con su mirada al mundo, personaje que indaga e irrumpe en el enigma permanente del "ser" del pueblo argentino, problema esencial que siempre le angustió. Inventa nuevas formas de amar, del absurdo, de la sensualidad, de la locura e incluso de la muerte.

Su concepción literaria altera todos los modelos existentes, de ahí obras de tal magnitud como La vuelta al día en ochenta mundos (1967) o 62, modelos para armar (1968), texto éste que posiblemente sea el que posea una estructura narrativa más innovadora e impactante.

En Cortázar el cuento es un mecanismo a desarrollar que se autonomiza, que adquiere entidad y absorbe. Un espacio que se abre y se cierra herméticamente a partir de unas pautas minuciosamente preconcebidas. La eficacia de esta narrativa viene dada por su capacidad de aislar lo cotidiano, creando una atmósfera en la que ingresa de inmediato el lector para crear complicidad, es por ello que en la mayoría de las ocasiones Cortázar obvia la tarea descriptiva.

Cortázar

El cuento en él no es parte de algo, no es un "pedazo" de literatura, sino un todo que se aísla adquiriendo vida en otra referencia distinta (véase el ejemplo de los conejitos en "Carta a una señorita en París"). En este sentido, no es por tanto un género menor como se ha entendido tradicionalmente, no actúa de complemento a otra modalidad más extensa (la novela), ya que por sí mismo adquiere densidad y trama. El eje de este mecanismo es el ritmo, pero no un ritmo medido, sino el que se produce de la pulsación del autor al narrar y que transmite al lector. Una de las características fundamentales cortazarianas es precisamente la intensidad, condensar ese ritmo narrativo y acelerado que aparece especialmente en lo últimos párrafos del cuento. Esta intensidad no debe ser entendida como "la obligación de que el cuento contenga sucesos desaforadamente intensos en su sentido fáctico, ..." sino como un "... latir de su sustancia, que sólo se explica por la sustancia, así como ésta sólo es lo que es por el latido" 1 , es la intensidad como acto puro donde debe suprimirse toda descripción, consideraciones ajenas al cuento o diálogos marginales, aplicando la máxima economía de medios, tal y como ya nos propusiera Horacio Quiroga en su Decálogo del perfecto cuentista.

Saúl Yurkievich afirma que esta característica narrativa, esta "autogeneración" del cuento y por lo tanto su desligamiento, no permite mostrarse al autor biográfica-personalmente, salvo para ser utilizada la trama de una forma metafórica a través de símbolos o un simulacro realista con final conclusivo y retórico. Sin embargo, en algunos de sus relatos la narración, según declara el propio autor, está casi calcada de hechos reales vividos a través de unas manifiestas obsesiones fijas, como guiños con vida propia. El cuento fantástico cortazariano es la oposición a ese falso realismo que percibimos con los sentidos no desarrollados que hace que el mundo que vemos esté acartonado e inamovible, sistematizado por unas leyes incompletas. Alfred Jarry ha sido una de los orientadores de la teoría de Cortázar en el sentido de entender el mundo no por las leyes que lo rigen, sino por sus excepciones y es aquí donde reside el sentimiento fantástico de sus relatos. Así dirá Cortázar: "Pienso en Jarry, en un lento comercio a base de humor, de ironía, de familiaridad, que termina por inclinar la balanza del lado de las excepciones, por anular la diferencia escandalosa entre lo sólito y lo insólito, y permite el paso cotidiano..." 2

Cortázar. De Obras Completas, Galaxia Gutenberg, vol. IV

En "Algunos aspectos del cuento" nuestro autor dirá que no existen leyes precisas para escribir un cuento y que sólo la imagen que proyecta el cuento mismo es la que produce esa simbiosis entre lector y escritor. Hablaríamos del concepto de idea conductora propuesto por Sophie Kalinowska 3 , aunque se refiere a toda obra literaria en general, nos remite, en alguna medida, al proceso "desencadenante y condicionante" del que habla Julio Cortázar en "Del cuento breve y sus alrededores", en el que apelando a su condición de hombre-narrador sitiado por las pequeñeces cotidianas, siente esa especie de posesión en la que se convierte el cuento, "una masa informe sin palabras ni caras ni principio ni fin pero ya un cuento, algo que solamente puede ser un cuento". Esa "masa", la visión de ella y el impulso de expresarla, como dice el mismo Cortázar de "exorcizarla", está íntimamente relacionado con la "materia literaria" de Kalinowska, lo que está en la mente del creador, la idea conductora, la idea-fuerza que empuja al artista a escribir, interviniendo lo fantástico como afán de apertura en las zonas más ocultas de nuestra conciencia que sobrepasa lo real inmediato con la irrupción de fuerzas inquietantes, fisuras que permiten atisbar otras posibilidades.

Cortázar

Un ejemplo clarificador de lo fantástico en su manifestación más ortodoxa lo podemos encontrar en autores como Bioy Casares y sobre todo en Borges, que utiliza mitos universales, fabulación repleta del arquetipo de lo fantástico, de los eternos modelos donde no encontramos en sus relatos ni identificación, ni retrato; la distancia entre la realidad y la fantasía queda perfectamente definida. No hay confusión entre una y otra ni participación posible: es literatura fantástica, quedando impuesto el espacio textual sobre el extratextual. En Cortázar este hecho sucede en condiciones muy comunes y habituales, cuando tras una ardua labor espeleológica, aflora, deja de ser fantástico para convertirse en elemento familiar y es aquí cuando comienza a conformarse la esfera, cuando se inicia su propio mecanismo creador. Irrumpe en la realidad de otro modo, la desmenuza y busca en los rincones olvidados de lo general. Lo fantástico, tal como se acepta genéricamente, implica de inmediato un armazón definido, unos elementos que sugieren la extrarrealidad, lo extraordinario, lo anormal, para que a partir de elementos conocidos, se extrapolen, se contradigan y nos aterren con la ambigüedad que produce este conflicto.

Cortázar explora la vida en su aspecto semántico, tiende un puente y lo habita desde el significante hasta el significado, dándole capacidad a las palabras para que éstas valgan tanto o más que lo puramente nombrado, para que transciendan de su definición puramente formal y para que con esa capacidad "tapen los agujeros" que se forman al apilar los diversos planos que conforman el mundo. La invocación cortazariana a lo fantástico siempre queda inscrita dentro de lo posible gracias a su labor observadora, a su capacidad para abstraer y atrapar la velocidad de la realidad y devolvérnosla con un vestido desacostumbrado y nuevo, para producirnos el estupor de "la ajeneidad", aunque con su obra nos invite a no sorprendernos de nada, a no escandalizarnos ante las transgresiones del orden, porque es aquí donde se encuentran las grandes sorpresas y lo que de vivible tiene vivir, porque la obra que nos transmite "se instala desde las primeras fases para fascinar al lector, hacerle perder contacto con la desvaída realidad que le rodea..." 4

BIBLIOGRAFÍA UTILIZADA


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1 Traducción e introducción de Julio Cortázar a Ensayos y críticas de Edgar Allan Poe, Madrid: Alianza Editorial, 1987

2 Julio Cortázar. "Del sentimiento de no estar en todo" en La vuelta al día en ochenta mundos, Madrid: Siglo XXI, 1970, 5ª edición, p. 59

3 Kalinowska, Sophie I. El concepto de motivo en literatura. Valparaíso: Ediciones Universitarias de Valparaíso, 1972.

4 Julio Cortázar "Del cuento breve y sus alrededores" en La casilla de los Morelli, op. cit., p.
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20 de marzo de 2009


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