"Cuando la poesía no puede ser otra cosa
que la mala conciencia de la época"
(Entrevista a César Cuadra 1 )

Por Antonia Cabrera *
Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC)
Florianópolis, Brasil

Esta entrevista se realiza en el contexto de dos hechos relevantes para la cultura y la lengua portuguesa: en primer lugar por la presentación de la tesis doctoral La antipoesía en la traducción de El Rey Lear de William Shakespeare por Nicanor Parra realizada por Antonia Cabrera en la Universidad Federal de Santa Catarina, Florianópolis, Brasil. Y en segundo lugar, por la realización por primera vez en Brasil de un minicurso monográfico dedicado al antipoeta chileno titulado "Mentiría si digo que miento, una introducción a la antipoesía de Nicanor Parra" dictado por el poeta chileno y Doctor en Filología César Cuadra, en la misma universidad, durante el mes de mayo 2009".

César Cuadra

Antonia Cabrera: ¿No resulta extraño hablar de "antipoesía" en Chile, un país repleto de poetas?
César Cuadra: Es cierto. Chile era conocido antes por sus poetas. Huidobro, Neruda, Mistral y tantos otros que pusieron la marca lírica a este pequeño país suramericano. Sin embargo, ya a mediados del siglo XX, sucede algo que posibilitó la emergencia de un lenguaje completamente renovado en la escena poética chilena. Fue la irrupción de la antipoesía de Nicanor Parra. Desde entonces, su influencia fue creciendo y hoy Chile parece más un país de antipoetas (risas).

AC: ¿Qué tanto ha cambiado el escenario cultural y social de las últimas décadas en Chile? ¿explicaría esto el entusiasmo que genera en los jóvenes esa poesía antipoética de Nicanor Parra?
CC: No es sólo Chile ni sólo la poesía. Es el mundo entero el que está dando un giro que apenas podemos dimensionar. Me atrevería a decir que hay una gran separación entre los desarrollos del saber (revoluciones científicas y tecnológicas, por ejemplo) y las herramientas téoricas y conceptuales que se siguen utilizando para comprender estos cambios: hay una profunda incomunicación y desfase entre lo que se sabe y lo que se concibe, es decir, entre lo que ha cambiado y nuestra forma de pensar esos cambios. Esto es lo que no nos permite dar cuenta cabalmente de lo que está pasando en las sociedades y en la cultura.

AC: ¿A qué cambios se refiere específicamente?
CC: A los diferentes procesos subjetivos, sociales, culturales y ambientales que nos afectan desde hace bastante rato. Cambios que son de una magnitud insospechada y que no son abordados adecuadamente. Porque a mi modo de ver nadie puede abstraerse hoy en día del nuevo escenario cultural que nos han creado los medios de comunicación de masas, como tampoco de las nuevas relaciones sociales que ha introducido internet y las nuevas tecnologías y menos todavía pretender desentenderse del colapso ecológico al que asistimos de manera global. Las consecuencias de estas transformaciones son tan impresionantes que no se requiere gran imaginación para darse cuenta que asistimos a un cambio de "época".

AC: Estamos ante un nuevo contexto
CC: Y no sólo eso, la humanidad ya no es la misma. Hemos desestabilizado el planeta y con ello a la propia humanidad. Necesitamos entender y vivenciar estos cambios con nuevos lenguajes y nuevas herramientas. Como dice Murray Bookchin, el padre de la Ecología Social, hemos entrado a "un nuevo ciclo civilizacional". Sin duda, vivimos un momento revolucionario, entendiendo esto como un profundo y sostenido proceso de transformaciones a pequeña y a gran escala. Para mí éste es uno de los núcleos de la problemática actual y futura de la humanidad. Ya no podemos seguir cerrando los ojos ante el nuevo contexto personal, social y ambiental. No podemos seguir pensando con categorías preecológicas o precibernéticas. Este es nuestro contexto. Hoy debemos replantearnos todo, pues ya sabemos que avanzamos indeclinablemente hacia el colapso y todo el edificio social y cultural, que depende y emerge de nuestro orden simbólico, debe dar ese salto cualitativo y empezar a concebirse en complejidad. Aquí es donde aparece la importancia de los discursos, pues son éstos los que vehiculan finalmente con mayor o menor eficacia los nuevos rumbos culturales y civilizacionales. O sea, hoy sabemos que necesitamos más que nunca de discursos que incorporen la complejidad de los nuevos desafíos en un contexto de redefinición de lo heredado, es decir, más allá de las premisas y concepciones de los saberes preecológicos. Este es nuestro contexto y desde ahí debemos empezar y es en esto donde la humanidad se juega su destino, no sólo como sociedad o civilización, sino como especie. Aquí es donde la antipoesía encuentra su punto de partida y lo explicita extremadamente bien.

AC: ¿La aparición de la dimensión ecológica en los discursos sería un antes y un después en los discurso literarios?
CC: Y no sólo en los literarios.

AC: ¿A qué se refiere?
CC: Gilbert Simondon, hace bastante tiempo ya, señaló que el "problema fundamental de nuestra civilización es la disyunción entre las ciencias-técnicas y las culturas tradicionales". En pocas palabras, para nosotros la cultura literaria o filológica, tal como se nos enseña en la escuela, es sinónimo de "auténtica cultura" y ésta se ha opuesto históricamente a las ciencias y a la técnica. Este concepto de cultura es lo que se ha vuelto anacrónico. Ese concepto pudo ser adecuado a un contexto específico (a un estado particular de las ciencias y las técnicas), pero hoy en día ya no es plausible, pues nuestro medio es (nos guste o no) tecnocientífico, por lo que su oposición con la cultura ha dejado de ser esencial. Esto es lo que sucede también entre la oposición cultura / Naturaleza (pues todo nuestro sistema simbólico es binario y reductor). Nuestra concepción de la cultura no puede seguir prisionera entonces de la dicotomía simple entre cultura ilustrada y pragmatismo tecnocientífico: debe ir más allá. Llegamos aquí a un punto clave para las discursividades actuales, pues se ven obligadas a desintegrar en complejidad dicha oposición "cultural" abiertamente anacrónica.

AC: ¿ A qué apunta exactamente el concepto de "complejidad" que usted le asigna a la cultura actual?
CC: Fue Edgar Morin quien instaló el concepto de "complejidad" en el sentido que aquí le damos. Se trata en realidad, de un concepto clave en el pensamiento actual, pues como se sabe, complejidad viene del latín complexus que significa 'reunir lo que está separado' o también 'ensamblar'. Morin descubre que nuestra cultura y todo su edificio conceptual y práctico está dominado por la fragmentación, el reduccionismo, las disyunciones y oposiciones simples, etc. En la cartografía de esta "simplicidad" se podría graficar el núcleo del desastre simbólico y ecológico de nuestra actual civilización. Nuestras ideas y nuestros paradigmas están gobernados por ese simplismo, por la herencia lógica y epistemológica que se hunden en las raíces de nuestra civilización grecolatina pero que adquiere legalidad formal desde los tiempos del canon aristotélico que, como se sabe, ha impedido concebir relaciones lógicas complejas. Contra el pensamiento simple y los paradigmas simples Morin inscribe su pensamiento de la complejidad y sus paradigmas de complejidad. Pero ojo, el edificio de la "simplicidad" (metafísica) colapsó por el propio devenir histórico del saber. De hecho, su problematización empezó con los descubrimientos de la física cuántica y sus desarrollos posteriores, algo que obligó a los sabios a repensar los fundamentos de nuestra lógica y sus producciones discursivas. Morin es quien hace suyo ese legado y sus exigencias, de aquí que no se pueda pasar por alto el hecho de que este nuevo modo de pensar ("tecno-ilustrado") incorporara desde sus inicios la dimensión ecológica, pues éste era precisamente uno de los rasgos fundacionales del nuevo conocimiento. Esto dio origen al nuevo estatuto del saber, como también al de sus discursividades. Por su parte, el mundo literario, tal como decíamos antes, se mantuvo al margen de esta evolución y siguió perpetuando las condiciones metafísicas del discurso sin problematizar su esteticismo ni su fragmentarismo, como tampoco su pérdida de contacto con las nuevas formas de vida, con el nuevo estatuto del saber y de la cultura, o con los nuevos códigos de comunicación, etc. El concepto y la práctica del pensamiento complejo se propagó a toda la cultura contemporánea y en ella a las demás disciplinas del saber, problematizándolas y desintegrándolas, pero reorganizándolas, pues dichos saberes disciplinarios, como se sabe, se constituyeron y propagaron de espaldas a la complejidad.

AC: ¿Aquí es donde se hermana la antipoesía con las otras discursividades complejas emergentes de nuestro tiempo? Edgar Morin
CC: Es cierto, porque más allá de los géneros escriturales y más allá de que el antipoeta sea de profesión físico y matemático y que públicamente haya declarado que Edgar Morin es "su maestro absoluto", a mi me parece que la antipoesía coincide con los planteamientos que instala el pensamiento complejo. Cuando pasen los años y tengamos una mayor perspectiva podremos establecer con mayor precisión lo que tienen en común estas discursividades de la segunda mitad del siglo XX. Este es un punto de partida para comprender las hermandades entre las discursividades que cada época genera espontáneamente ¿verdad?. También se encuentra esa otra hermandad con la "deconstrucción" de Jacques Derrida. Sin duda, son estas prácticas discursivas las que nos ayudan a establecer puentes entre los diferentes campos de acción de los discursos contemporáneos. La antipoesía hace lo suyo desde el ámbito de la estética por lo que necesariamente su complejidad deconstructiva dejará su huella imborrable junto a la simpleza de lo heredado.

AC: ¿Puede darnos un ejemplo de esta "complejidad deconstructiva" de la antipoesía?
CC: A más de medio siglo de antipoesía podemos apreciar que dicha discursividad actúa y se despliega como un todo. Como un gran sistema. Es una especie de software, con sus reglas y sus juegos. En su interior, sin embargo, lo que sucede es extraordinariamente lúdico y a la vez problemático, contradictorio y altamente caótico. No olvidemos que el propio antipoeta ha declarado que la antipoesía es inseparable de la comprensión cibernética de la escritura. En este sentido se entiende el doble juego que la atraviesa y de ahí que se nos muestre su naturaleza sistémica donde su "orden" no será estructural, sino organizacional y a la vez diseminal. Esta contradicción entre lo sistémico y lo antisitémico, entre entropía y neguentropía, entre orden y caos recorre, al igual que lo poético y lo antipoético, toda esta escritura y constituye un auténtico dispositivo. El efecto en el lector es impresionante pues queda rápidamente seducido por la gracia y el misterio que emana de la articulación de sus enunciados. Pero claro, a poco andar, ese juego parrésico se vuelve extraordinariamente raro y hasta violento para el lector (aquí se puede hablar de "extrañamiento") llegando a convertirse éste en la primera víctima de su juego. Recordemos, a título ilustrativo solamente un texto de 1962 donde se dice claramente: La poesía fue el paraíso del tonto solemne / Hasta que vine yo/ Y me instalé con mi montaña rusa. / Suban si les parece. / Claro que yo no respondo si bajan /Echando sangre por boca y narices. Desde los primeros textos hasta el último advertimos que su trabajo ha consistido en hacer experimentar al lector un mundo que se instala en lo estético, pero que lo excede y lo problematiza, es decir, lo deconstruye en todos los planos. Por ejemplo, al incorporar lo no poético en lo poético o lo práctico en lo estético, el lector experimenta lo literario y lo no literario sin poder decidir ni optar por una u otra lectura: debe decidirse a reunir las dos, aunque sean contradictorias y excluyentes, pues se nos han vuelto una, en su complementariedad. Esta lógica compleja (postaristotélica) recorre cada proceso enunciativo de esta escritura, lo que ciertamente la vuelve endemoniadamente difícil de digerir. Sólo un estudio exhaustivo permite adivinar cómo en todos sus niveles de análisis nos vemos enfrentados a asumir una escritura que hace suya esta impresionante tarea de complejización de nuestra experiencia estética y de nuestra relación con el mundo a través de ella.

AC: ¿A esto se refiere usted con la naturaleza compleja del "anti" en la poesía de Nicanor Parra?
CC: Sin duda. La antipoesía es inseparable e inconcebible fuera del juego de la complejidad. De hecho, no es necesario forzar las herramientas del pensamiento complejo para concebir la radicalidad de la revolución antipoética. El "anti" de esta escritura nos anuncia, por ejemplo, algo fundamental: que ya no estamos enfrente de una revolución estética (como todas las que han surgido al interior de la tradición metafísica), sino ante una REVOLUCIÓN DE LA ESTÉTICA. La antipoesía transforma el estatuto estético del discurso poético (estatuto simple) en uno complejo, uno que no se deja medir ni evaluar por medio de las categorías metafísicas, pues las subvierte en su propio movimiento y acción. Se trata a su vez de un estatuto indecidible entre lo que es y lo que lo excede, entre lo que se repite y lo que desplaza. El "anti" nos introduce en un dispositivo complejo que no puede ser administrado por los saberes metafísicos y que escapa al orden de lo meramente estético en su significado y función histórica.

AC: Quizás valga la pena citar aquí a Thierry de Duve pues él habla precisamente de las transformaciones que han afectado al campo estético moderno y señala que éstas han terminado por socavar hasta el estatuto artístico de la literatura y las artes. Esto lo lleva a determinar que la pregunta estética actual ya no sería acerca de ¿qué es lo bello? sino más bien en torno a ¿qué sucede con el arte y la literatura hoy en día? . Pareciera que este dictamen apuntara directamente a lo que usted señala en relación a la revolución "antipoética" llevada a cabo por el poeta chileno Nicanor Parra.
CC: Bueno, a eso me refería con lo de las consecuencias. El propio Jean Baudrillard llegó a determinar que tanto el arte y la literatura como la crítica moderna habían recorrido todos los caminos de la producción y la antiproducción. Es decir, las fuerzas creativas y las destructivas habían llevado a la modernidad a convertirse en un auténtico basural simbólico. Esto afecta a todo, incluyendo a nuestra racionalidad y sus criterios y por supuesto a los supuestos estéticos. En este sentido, Hegel ya había anunciado la muerte del arte en el sentido de lo que había significado y transmitido históricamente (él reconocía, eso sí, que seguiría reproduciéndose y mejorando técnicamente, pero que históricamente estaba muerto). Los más importantes pensadores de nuestro entorno coinciden en considerar que el arte moderno está muerto y que hace rato pasó a ser sinónimo de ruina, algo que ya Walter Benjamin había descrito como alegoría. Nicanor Parra

AC: ¿ Y la antipoesía?
CC: Una vez se le preguntó a Parra acerca de esta cuestión y él dijo "la antipoesía es vida en palabras" dejando en claro que el lenguaje no puede escapar a esta paradoja. Y la antipoésía en su radicalidad contradictoria no puede no ser sino el antídoto para no morir de intoxicación literaria o esteticista. No es trivial entonces advertir lo que se dice en ese texto de 1972 Todo es poesía, menos la poesía, pues explícitamente se hace cargo del "desastre" simbólico moderno. Resulta más que evidente la autoconsciencia de Parra pues sin rehuir a las contradicciones que conlleva toda inscripción (sea literaria o no), se instala en ellas, pero para darlas a leer (a concebir) y a su vez para que el lector las pueda trascender en su movimiento y lectura.

AC: Esto me gustaría que lo desarrollemos más adelante. Usted viene escribiendo desde hace años que debemos disfrutar plenamente la antipoesía, de sus juegos y paradojas, de sus laberintos, de su humor, pero insiste una y otra vez en que eso no nos debe distraer y menos aún hacernos renunciar a la complejidad, es decir a sus múltiples dimensiones. ¿A qué se refiere?
CC: Bueno, aquí empiezan los problemas, pues esto no es nada fácil de explicar. De hecho, la palabra "explicar" se vuelve inadecuada para hablar de esta discursividad que no precisa explicación alguna, en el sentido en que estamos acostumbrados a usar esta palabra. La antipoesía se explica a sí misma, es decir, no necesita un discurso externo o metadiscurso que la legitime y la traduzca (ella misma promueve las condiciones en las que debe ser leída y aceptada). Lo que quiero decir sobre esto es que la antipoesía promueve toda una racionalidad. Y es precisamente esto lo que la vuelve misteriosamente inmune a toda racionalización logicista. Se me viene a la cabeza aquí ese texto de 1972 que dice: Inmune a la argumentación lógica / Vacunado contra toda forma de religión. Estamos ante una racionalidad que desborda el sentido metafísico y le devuelve al lector un mundo multidimensional y complejo. Parra sabe que el suelo estético es el espacio privilegiado en nuestra cultura para llevar a cabo dicha tarea: de aquí que la antipoesía nos llegue como auténtica "poesía" y no como un "discurso del método" o como una "fenomenología del espíritu" u otra manifestación del saber.

AC: ¿Existe entonces una definición más o menos aceptada de antipoesía?
CC: No me parece trivial decir que para la antipoesía hay tantas definiciones como lectores (véase el poema "Test" donde el propio antipoeta explicita múltiples respuestas posibles e incluso en una entrevista a Mario Benedetti le hizo saber que faltaban muchas más). De hecho, para nadie es un misterio que cada lector hace "su" propia lectura y sería ilusorio que un académico intentara definirla por un simple criterio de autoridad. No obstante esto, para mí, la antipoesía es ante todo una gran oportunidad para acceder a configurar complejamente el mundo del lector.

AC: ¿A qué se refiere?
CC: Ante todo a que la antipoesía se hace cargo de la función fundadora de lo humano. No olvide que esta función fundadora es precisamente lo que para Heidegger es la poesía .

AC: ¿Por qué entonces antipoesía y no poesía?
CC: Precisamente por eso. Porque Nicanor Parra descubre que eso que llamamos poesía ya no vehiculaba, no transmitía esa función esencial a la discursividad poética. Él la recupera y para eso debe dotarla de atributos que la tradición modernista la había despojado (y no sólo ésta, pues el propio Parra reconoce que deberá retroceder todavía más, hasta los sótanos de la historia, e incluso hasta la prehistoria para encontrar lo que le restituya la potencia y el equilibrio a la cultura contemporánea.

AC: ¿Qué atributos?
CC: El reencuentro con la Naturaleza y el misterio, con la vitalidad y el juego, con una racionalidad compleja y abierta, etc. A estas palabras habría que dotarlas, eso sí, de su máxima potencia configurativa. Cada una aporta al discurso la fuerza germinal de la complejidad antipoética.

AC: Según esto habría que hacer una lectura antipoética de esta escritura?
CC: En cierto modo sí y en otro, no.

AC: ¿Cómo es eso?
CC: Para leer la antipoesía no se necesita ninguna teoría, ninguna estrategia. Los textos antipoéticos se dejan leer como cualquier forma de discurso oral y cotidiano. En Chile, como en otros lugares, esta lectura se realiza en condiciones metonímicas y no metafóricas, por eso su "significado" escapa a las reglas metafísicas de la significación, pues entre otras causas éste aquí se ha vuelto inseparable de la dimensión activa del lenguaje que lo vehicula (algo que la metaforización moderna había reprimido y con ello generado su esteticismo). Y no sólo esto, debido a la condición "performativa" de sus parlamentos, el lector de la antipoesía vive una experiencia en que queda resituado en el nuevo contexto creado por la articulación del texto. Es decir, la simple lectura actualiza el proceso poético de fundación, pues éste se cumple en el acto mismo de la enunciación. Parra devuelve al lector a la experiencia oral (nótese aquí que en ésta todos poseemos las habilidades necesarias para una lectura directa sin traductores ni intérpretes). Por eso ya en 1954, en el texto "Advertencia al Lector" de su primer libro Poemas y Antipoemas, se puede leer: El autor no responde por las molestias que puedan ocasionar sus escritos: / Aunque le pese. / El lector tendrá que darse siempre por satisfecho.

AC: ¿Estaríamos ante una nueva comprensión de la lectura
CC: En realidad se trata de seguir el propio juego antipoético. El texto mismo exige que el lector se haga cargo de su propia lectura. Parra le devuelve el poder al lector democratizando la lectura. De hecho, si los versos anteriores parecen propios del determinismo y del autoritarismo, habría que avanzar unas líneas para comprender que se trataba más bien de mostrar la naturaleza programática de esta escritura (Parra ha hablado muchas veces de esta condición propiamente cibernética de la antipoesía, la escritura como un programa, como un software). Y esto se aclara completamente al continuar la lectura del texto, pues un poco más adelante se dice: Mi poesía puede perfectamente no conducir a ninguna parte. Es decir, aquellos versos que parecían determinantes ahora se ven determinados por esta indeterminación. Qué enredo ¿no? Pero se aclara cuando entendemos que son niveles de comprensión diferentes. Una vez más nos encontramos con que la antipoesía no hace sino problematizar los modos de comprensión y lectura promovidos por el esteticismo heredado (ese que nos llega desde la simpleza metafísica del texto). Incluso, si se quisiera precisar más, habría que decir que esta escritura exige ser vivenciada en complejidad, como una "acción poética" cuyo significado se encuentra dividido, pues "por una parte" se alcanza mediante la problematización y desplazamiento pragmático del significado metafísico (esto se realiza de muchas maneras) y "por otra" mediante la instalación performativa: ambas, sin embargo, contribuyen a la "superación" práctica de los modelos formalistas (que crecieron de espaldas a la condición activa y performativa del lenguaje). En esto la antipoesía ya es antiestética (en el sentido complejo) ¿se entiende? César Cuadra

AC : Según esto, la tarea antipoética, al menos en este sentido, buscará abrirse paso no sólo en contra de un tipo de estilo poético en particular sino contra la estetización y el idealismo en general.
CC: Es cierto. Es un proceso discursivo que poco a poco se va haciendo más explícita. Así lo veíamos recién con esa tarjeta postal de 1972 (reunidas en una caja, no en un libro y esto no es trivial) que dice: Todo es poesía, menos la poesía. O en 1991 cuando en su Discurso de Guadalajara en México (un discurso oficial) donde se dice: A mí me carga la literatura / tanto o + que la antiliteratura. O en el 2006 en una gran Exposición de sus OBRAS PÚBLICAS (algo así como "instalaciones") donde ya se ríe abiertamente con su "texto" que dice: ¿Qué es antipoesía? / ¿Y tú me lo preguntas? / Antipoesía eres tú. Como se aprecia, en todas estas citas se han incorporado nuevos espacios para la inscripción poética o antipoética.

AC: ¿ Qué papel le asigna a la crítica en este contexto?
CC: Es tarea de la crítica despertar de ese sueño esteticista, de ese "hechizo" metafísico. Aquí resulta ilustrativo recordar lo que nos enseñó Foucault en cuanto a que la crítica literaria tiene la misma edad que eso que hoy llamamos literatura, es decir, un poco más de doscientos años. De modo que al estar en "presencia" de una discursividad que cumple y excede lo poético y lo literario, una escritura que reelabora y transforma el estatuto de lo poético, de lo estético y de sus discursividad, nos convoca a un escenario discursivo "nuevo" para lo que necesitamos nuevos instrumentos. En este sentido, con la antipoesía la crítica pierde su objeto y también su función. Sin embargo, puede renacer bajo un nuevo estatuto, claro que ahora tendrá que hacerlo de acuerdo a nuevas reglas y contribuyendo a emancipar al lector de la condición contemplativa y formalista en que lo había situado la tradición platónica del texto.

AC: ¿Cómo contribuye la antipoesía a este cambio?
CC: Se sabe que las revoluciones paradigmáticas aparecen cuando sus dispositivos discursivos dejan de funcionar. O dicho de otra forma, cuando los discursos institucionales y académicos para poder "hablar" deben mutilar o reducir su objeto de estudio o bien deben callarse. Sin duda, ésta es la actual situación de la crítica ante la antipoesía, pues se la intenta mutilar leyéndola como "simple" poesía", ya que no acceden a su estatuto complejo. Sin embargo, el misterio antipoético se revela al no dejarse reducir ni atrapar por las lecturas esteticistas mutilantes ya que el público (que no "lee" con esos criterios esteticistas ni metafísicos de la academia) goza plenamente de su juego. No cabe duda que para salir de este círculo vicioso y entrar en uno virtuoso debemos sumergirnos en su mundo de contradicciones y paradojas y tal vez, como los lectores del I Ching, podamos configurarnos una imagen que no reduzca ni destruya esas contradicciones, sino que las integre complejamente. Si la antipoesía no es literatura ni antiliteratura qué es, se pregunta el lector que no ha seguido el juego. Parra llega así a un nuevo límite las posibilidades discursivas exigiéndonos ir "más allá" de la lógica clásica y sus métodos de interpretación. Se abre un nuevo espacio para la escritura y con él un nuevo destino para el lector y su cultura.

AC: ¿Por qué dice que la antipoesía democratizó la poesía?
CC: La antipoesía lo dice de mil maneras: La poesía alcanza para todos o El poeta nos habla a todos sin hacer diferencias de nada (1985). Al instalarse en el habla cotidiana Parra recupera el modo de comprensión de la experiencia concreta del lenguaje, esa que todos compartimos indistintamente, es decir, no apela a la experiencia esteticista (formalista) de comprensión de unos pocos iniciados. El lector común y el especializado cohabitan en esta escritura Se trata de una escritura sofisticadamente populista La crítica norteamericana Jane Tompkins ha escrito mucho sobre la necesidad de democratizar la academia y sus modos de administración de la significación textual. La crítica literaria formalista (en cualquiera de sus ramas teóricas) pudo existir con toda legitimidad al interior de ese sistema de escritura modernista que llamamos literatura. Pero más allá de sus límites se vuelve, como sucede con el caso de la antipoesía, inapropiada y sobre todo, esteril. La antipoesía es hija de la cultura de masas y se debe a su público, pero lo hace sin renunciar a la complejidad. Este es el verdadero salto cualitativo de esta escritura, su complejidad comunicativa. En este sentido, el autor insiste una y otra vez en que para la antipoesía todos los lectores están en condiciones de entenderla y disfrutarla y así lo dice desde el comienzo, como en un texto de 1962 titulado "Advertencias": Yo no permito que nadie me diga / que no comprende los antipoemas/ Todos deben reír a carcajadas / Para eso me rompo la cabeza / Para llegar al alma del lector / Déjense de preguntas / En el lecho de muerte /Cada uno se rasca con sus uñas...

AC: La condición dual o bidimensional de la antipoesía explica que ésta pueda ser una escritura masiva a la vez que ilustrada.
CC: Sí claro, pero se trata de una nueva ilustración, no la que heredamos del Siglo de las Luces. Esto de por sí nos habla de una nueva época para la escritura. Este nuevo estatuto es lo que el lector debe descubrir por sí mismo. Aquí tocamos uno de los núcleos de la complejidad del misterio, del juego y la riqueza de esta escritura.

AC: Llegamos aquí por otro camino a la necesidad de leer de otra manera ¿no?
CC: Sin duda, en la antipoesía todo está dividido y en contradicción. Esto de por sí problematiza cualquier acercamiento crítico. Aquí llegamos nuevamente a eso que hemos venido hablando hasta ahora. Que es verdad que por "una parte" no hay lectores o intérpretes más dotados que otros para extraer el significado del texto en cuanto a que la antipoesía, más allá de lo que la conciencia recoja, actúa en cada uno de nosotros performativamente (y ese resto individual es lo que no puede ser formalizado ni interpretado). Pero por "otra parte", también es verdad que el texto antipoético sí exige y está en condiciones de ser interpretado, y es aquí donde el lector dotado juega un rol fundamental. Esto me gustaría subrayarlo pues hay que insistir en que si el texto antipoético transmite directamente la experiencia "estética" al lector corriente, nosotros, en tanto lectores "adiestrados", si no queremos permanecer ciegos al acontecimiento ANTI de esta poética, nos vemos convocados a dar un paso más: nos exige comprender la comprensión que nos gobierna y dar un salto a la complejidad en nuestra lectura.

AC: A mí siempre me pareció que Parra apelaba a otra forma de comprensión en su discurso.
CC: Eso es muy importante porque el antipoeta es un hombre que ha decidido declararle la guerra a los cavallieri della luna (1954) y lo hace de un modo alegre y a la vez pragmático. Recuerde que hasta llega a incorporar el CHISTE como forma literaria, algo que la estética metafísica excluye por definición dentro del campo del arte. Aquí podemos destacar someramente, por un lado, que los chistes (esa configuración sicosociolingüística que está desde el inicio en toda la antipoesía) llegaron en 1983 a alcanzar un estatus impensado por la metafísica, pues llegan a constituirse hasta en título de una de sus obras: Chistes Parra desorientar a la Policía Poesía. Pero no sólo esto, pues los chistes, como se sabe, no requieren ser interpretados y menos aún, explicados. Su comprensión es directa y sus consecuencias también son múltiples. Estamos en otro reino escritural ¿no?. Como se ve aquí todo se ha vuelto contradictorio y a la vez problemático para el dispositivo metafísico de los discursos crítico literarios.

AC: Esto me parece decisivo, pues el juego antipoético al abrir el campo poético literario a lo antipoético y antiliterario como a lo no poético y no literario, permite poner las bases de su deconstrucción simbólica en un terreno lúdico y vitalista. Es decir, desplaza la experiencia del discurso poético metafísico del suelo de la tragedia.
CC: Sin duda. Uno de los rasgos más sobresalientes de esta escritura es que el hablante se desplaza por lo trágico, lo cómico y lo tragicómico, desplazándolos. Es decir, nunca se puede decir "éste" es el hablante de la antipoesía (y menos confundirlo con el autor). El hablante de la antipoesía se encuentra siempre desdoblado y diseminado por las voces de la escritura. Sin duda esto hace que el lector jamás pueda identificarse con uno de los múltiples hablantes. Esto es fundamental. No olvidemos que estamos ante una escritura cuya condición lírica sólo se entiende desde el suelo dramático: es la tensión dramática del texto, su sintaxis, la que posibilita su significación y su juego. Esto recuerda lo que decía Charles Chaplin en cuanto a que "el primer plano siempre es trágico, lo cómico emerge de la secuencia". En la antipoesía sucede algo parecido: los textos son parlamentos dramáticos que (trágica-cómica y tragicómicamente) se suceden para que el lector construya, gracias a una sintaxis compleja, su propia lectura.

AC: Claro, porque la antipoesía no se desentiende del elemento trágico de la existencia, sólo que no construye su tela simbólica en esa trama discursiva. De artefactos de Nicanor Parra.
CC: Esta es una de sus mayores fortalezas psicológicas, pues si bien la antipoesía es hija de la crisis ecológica mundial, es decir, de la crisis de la racionalidad moderna y sus producciones: a mi modo de ver el mundo se está cayendo a pedazos, dice en 1954. El autor no le da la espalda al presente pragmático, propio del entorno tecnocientífico: el mundo necesita una nueva poética y la antipoesía trabajará en ello. De las ruinas modernas levantará un mundo poético nuevo. Pero él sabe que para lograrlo tendrá que intervenir la comprensión del lector y lo hará utilizando los recursos de que dispone, empezando por los del propio lector. Tiene que pasar necesariamente por lo que comprende: el lector tiene que creer, mejor dicho, tiene que vivenciar el poema, aunque lo que se le esté entregando sea justamente la problematización de esa lectura. Y esto no tiene por qué ser al modo homérico que nos transmitió la cultura helénica, sino aristofánico y hasta rabelesiano, nos comunica con lo popular y lo carnavalesco.

AC: Esto va más allá de lo que se espera de un texto poético tradicional
CC: Sin duda. Ya hemos hablado del cambio de estatuto del texto y lo que conlleva, pues estamos ante un nuevo espacio escritural, uno que ha integrado lo que nuestra racionalidad metafísica había separado y reducido tan exitosamente durante varios milenios. Por eso hablamos de transmodernidad para referirnos a este fenómeno escritural que da un paso adelante, aunque sin abandonar el suelo heredado que se hunde. Nada fácil entender este enigmático gesto escritural y cultural. Pero está claro que Parra sabe que este paso es esencial si su intención es desplazar el discurso metafísico. La antipoesía se sumerge en la historia para transformarla: con humor y paciencia cambiaremos la historia dice, o incluso la poesía pasa, la antipoesía también. O llega incluso y más radicalmente a decir: Como ustedes se podrán haber dado cuenta / nos encontramos en la Prehistoria de la Poesía.

AC: Pero las lecturas esteticistas (la crítica académica y formalista) no perciben estos cambios.
CC: Los perciben y disfrutan, pero no los pueden integrar a sus discursos. Es lo que decíamos antes, están atrapados en el paradigma esteticista moderno. Se ríen como locos y luego, como si nada, vuelven a la seriedad explicativa metadiscursiva que vuelve a hablar de la "antipoesía" con las mismas categoría esteticistas que le aplican a la poesía metafísica, borrando con ello las diferencias y todos los elementos que la problematizan en su propio seno. Esto nos recuerda lo señalado por Hegel en cuanto a que "la conciencia siempre llega tarde". Por eso la crítica literaria está condenada a negar discursivamente todo lo que Parra ya ha instalado en cada lector (incluyendo al crítico) y está condenada también (por el propio dispositivo metafísico) a no "registrar" la riqueza de su apuesta complejizadora. Por esto la tarea antipoética es extraordinariamente compleja y difícil y en tanto discursividad crítica es una apuesta a futuro. Sin embargo, como hemos dicho el público la reconoce como suya y no sólo eso, sus ediciones se agotan y su prestigio crece con los años hasta convertir a su autor, en boca de admiradores y detractores, en el poeta vivo más importante en lengua castellana.

AC: Pero lo interesante aquí sería constatar un retraso de la crítica , pero no así del público, aunque ambos se benefician y gratifican con su condición liberadora
CC: Es verdad. La crítica académica no ha encontrado la forma de liberarse de su armadura metafísica. No quiere deshacerse de su función dentro del modelo idealizante y autoritario de lectura y enseñanza. Y esto resulta sorprendente porque si hay algo que caracteriza a la antipoesía es ser una escritura liberadora, en un sentido que escapa al simplismo rupturista de los modernistas, vale decir, liberadora tanto en el sentido que le dieron los surrealistas y dadaístas -como irrupción activa de lo irracional e inconsciente y en esto, como acción antiartística- y también liberadora en el sentido postmetafísico de destrabar las propias trampas alienantes del intelecto. Esto es muy importante, porque la antipoesía está siempre en tensión dramática con el lector, y es este juego el que hace que se muevan las bases que sostienen inconscientemente el edificio metafísico del lector.

AC:¿Podría aclarar esto un poco más?
CC: La conciencia percibe que la antipoesía permite desentrampar al lector del ilusionismo que le ofrece la estética modernista. Por ejemplo, este esteticismo instala y atrapa al lector en un mundo cuya realidad virtual le da la espalda a cualquier ecorreferencia o contexto. La antipoesía, en cambio, es incomprensible fuera de su contexto: en un lenguaje claramente chileno dice antipoéticamente lo que quiere decir, o sea, no niega su condición de discursividad autónoma pero a la vez no niega su condición heterónoma, su dependencia a su contexto social, cultural, lingüístico, etc. De esa manera el lector está en condiciones de comprender el mundo en que vive y el antipoeta le grita silenciosamente ¡¡ no te dejes atrapar por los signos y actúa y piensa por ti mismo!!

AC: Se trata de una poética activa, entonces.
CC: Claro, la frase que usa Parra para definir esto es: la tarea del autor consistiría en galvanizar al lector o sea darle golpes de corriente en diferentes partes del cuerpo para que reaccione y despierte... Y despierte ¿para qué?: para que sea un ser libre y autónomo... un ser íntegro a la vez integrado a su sociedad y al mundo.

AC: En la antipoesía está el efecto de liberar al lector, pero también esto constituye un peligro.
CC: La antipoesía es un repertorio inmenso de lo que podríamos llamar las posibilidades de comprensión, un repertorio gigante de los juegos de lenguaje de nuestra lengua, es un conjunto sistémico de juegos de lenguaje que permiten acceder a múltiples modos de comprensión. La autoconsciencia de esto necesariamente opera como una autorregulación del espíritu.

AC: Es como si la antipoesía fuese un gran sistema dentro de otro sistema... Portada Nicanor Parra de Cesar Cuadra
CC: Un sistema dentro de múltiples sistemas... por eso que es que yo me atrevo a decir que es como una biblia, algo así como el libro de libros, pero sin un significado religioso ni trascendental. Es una biblia práctica, una entre otras muchas que puedan existir. De hecho éste ha sido el sueño de muchos escritores a lo largo de la Historia. Por eso, igual que ellos, cuando se lee la poesía de Parra uno está leyendo otros libros sin darse cuenta, uno se está vinculando a muchos mundos. Es la reescritura de la reescritura, un proceso incesante de recuperación de la memoria cultural que hoy ha tomado un lugar privilegiado en las poéticas posmodernas. Pero simultánea y paradojalmente es una empresa para el olvido. No sólo por lo que hemos dicho de la contradicción, también por lo que hemos señalado de los chistes: éstos son contados para ser gozados y olvidados, como los sueños. En esto la antipoesía también es extraordinariamente equilibrada. De hecho, si hay algo que al antipoeta le gusta repetir es que la antipoesía es el discurso de la contradicción, pues a eso debemos aspirar, a aprender a vivir en la contradicción, algo que llevado a su extremo discursivo lo hace asumir también "que no hay nada que decir" esto es, en última instancia, dice Parra, el triunfo de la página en blanco, por eso la antipoesía, nos dice es una escritura que se borra a sí misma. Y no debe extrañarnos pues una de sus últimas publicaciones se tituló precisamente Páginas en Blanco (2001).

AC: Y esto se relaciona con el contexto social o ideológico?
CC: Naturalmente. La antipoesía, como decíamos antes, instala una imagen que aprecia en lo humano su condición compleja, es decir, una dimensión en que lo individual y lo colectivo se vuelven inseparables, aunque contradictorios, que es lo mismo que decir que son dimensiones complementarias, aunque antagónicas. Otra vez los conceptos de autonomía y heteronomía compleja. Esta es una propuesta ecologista, es decir, postideológica y posthumanista.

AC: En sus recientes estudios sobre la antipoesía, usted ha venido acuñando un concepto que ayuda a explicar la propuesta antipoética: la transmodernidad. Aludiendo a que Nicanor Parra se "sujeta al ala de una mosca" ¿qué puede decirnos en este sentido?
CC: Antes que nada me parece que necesitamos comprender que la "transmodernidad" es una etiqueta inexplicable fuera de esa otra, llamada "posmodernidad". Es más, ésta es condición de posibilidad de aquella. El aporte teórico más notable de Fredric Jameson fue establecer que la posmodernidad no es una etiqueta estética, sino epocal. No se trata de un "estilo", sino de un "modo de hacer las cosas", como dirá más tarde Jean F. Lyotard. En este sentido, la transmodernidad, si bien emerge de la condición posmoderna, ella nos trae otro modo de hacer las cosas que depende de ésta. En un sentido puntual, la posmodernidad es el nombre de ese momento globalizador y homogenizador de la cultura occidental (la occidentalización planetaria del siglo XX), y la transmodernidad es el momento cultural posterior a dicha globalización. Se refiere al momento deshomogenizador, en el cual las culturas locales se encuentran instaladas en el proceso globalizador de la humanidad, y autoconscientes de su dependencia (heteronomía) con las otras culturas, pero se alzan en su diferencia autonómica. El concepto de transmodernidad entonces es un concepto donde lo local aparece en primer plano, pero cuyo contexto es inseparable de la cultura global. Lejos de toda nostalgia costumbrista el concepto de lo local en la transmodernidad es un concepto vigorosamente postglobal. En cierto modo su necesidad emerge de la propia dialógica de la Historia, pues ciertamente la globalización en su proceso homogenizador casi destruyó con su potencia las raíces locales en todo el planeta. La transmodernidad entonces se vincula con lo que ya se conoce como emergencia de la "diversidad cultural". De aquí que la condición transmoderna de la cultura le devuelve a lo local su lugar de privilegio, pues posibilita la deshomogenización y con ello la recuperación de las diversas identidades culturales, ahora descentradas, pero concebidas en su dependencia mutua. Se aprecia entonces que toda esta conceptualidad transmoderna nos vincula necesariamente con la nueva comprensión ecológica en curso.

AC: ¿La antipoesía encontraría su lugar entonces en los pliegues de la posmodernidad y la transmodernidad?
CC: Es una forma de decirlo, porque del mismo modo que se ha instalado como una nueva escritura local y postglobal ella está atada al pasado arcaico. Su inscripción es un paso adelante dentro de un proceso que hace regresar el pasado remoto. Por eso he preferido llamar a este proceso, retroprogresión cultural. A mi modo de ver, la antipoesía, en este sentido, se inscribe dentro de un ciclo histórico nuevo que recién empieza, el ciclo de la transmodernidad. Desde este punto de vista, la antipoesía parece más cercana a lo que Edgar Morin llama el surgimiento de la nueva Edad de Hierro Planetaria, es decir, se halla más cercana a un recomenzamiento de la Historia que a su fin, pero ahora este nuevo inicio es a escala planetaria.

AC: Esto sin duda coincide con los planteamientos ecologistas y con la necesidad de reinscribir una nueva racionalidad
CC: Es lo que expuse en el texto que usted cita. La humanidad se encuentra en un punto de inflexión. Algo que pocos podían imaginar hace un tiempo. La crisis ambiental y social encuentra su raíz en nuestra propia tradición cultural. De aquí que esa crisis sea finalmente una crisis de la racionalidad y sus relatos. La antipoesía ha sido extraordinariamente sensible a la necesidad de reformular nuestro ordenamiento simbólico y de hecho, toda su evolución puede leerse como parte de ese esfuerzo. Véase como botón de muestra, una de las estrofas del texto Lear de 1992 donde se señala claramente no sólo la raíz de la actual situación del mundo, sino la complicidad de la literatura histórica en esto, pero también se nos señala el papel fundamental que tiene la "poesía" en el restablecimiento del equilibrio perdido: en un mundo desprovisto de racionalidad / la poesía no puede ser otra cosa/ que la mala conciencia de la época / lo demás es literatura grecolatina.

SANTIAGO, abril 2009

Publicación en Portugués en Diario Catarinense

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* Doctora en literatura
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20 de mayo de 2009

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