Limite, de Mário Peixoto: um filme à deriva (ou sobre como restar entre a impossibilidade e a soberania)

Por Marina Moros *
Universidade Federal de Santa Catarina, Brasil

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Giorgio Agamben (2008), no ensaio Che cos'è il contemporaneo? , diz que a contemporaneidade "é essa relação singular com o próprio tempo, que adere a ele, mas, ao mesmo tempo, toma distancia deste; mais específicamente, é essa relação com o tempo que adere a ele através de uma diferença e um anacronismo. Aqueles que coincidem completamente com a época, não são contemporâneos, pois, justamente por isso, não conseguem vê-la, não podem manter fixo seu olhar sobre ela".

Limite

Limite [dir: Mário Peixoto, BR, 1931] é um filme contemporâneo porque, ligado a um pensamento próprio do cinema, se abre, soberanamente, apartadamente, ao gesto da experiência. Àquela que se realiza em si própria, que conduz ao tremor do qual fala o jovem Gorki no Reino das Sombras. Àquela que joga com uma inquietude de longos planos fixos da espera e a supensão desta por cortes rápidos e pela violência dos quadros, dos insistentes refrãos. No filme, três náufragos em um barco à deriva. Não há o que salve, nem a vagueação ou o restar na embarcação. O barco é onde, sendo espaço nenhum. Nem retorno, ou fuga, ou interrupção. Porque, sim, toda repetição, toda paragem. Toda cesura para trazer a volta. O esgarçamento de um ponto zero do cinema nacional. Isso ainda é ficção. Rememoração saudada em algum agora da conhecibilidade ou suas parecências. Novamente Agamben (1998), em Image et mémoire, escreve: "ao invés de interrogar a obra enquanto tal, penso que é preciso perguntar que relação existe entre o que se podia fazer e o que foi feito". Limite tem seus próprios cem anos de poeira e sua invenção adormecida. Ainda o vestígio.

É a partir de circunstâncias significativas que Mário Peixoto (1908-1992) estabelece uma paisagem única na cinematografia brasileira quando lança, em 1931, um filme totalmente silencioso. The jazz singer, de Alan Crosland, havia sido exibido nos Estados Unidos em 1927 impondo o sonoro aos cinemas de todas as nacionalidades. Por aqui, a inspiração era a feitura de filmes de Humberto Mauro e Adhemar Gonzaga. Porém, na vontade de cinema de Peixoto podia-se perceber uma quase oposição estética e de propósitos em relação a eles. Peixoto não se conduz ao lado de um cinema modesto e deferente, pelo contrário. Limite reage a uma suposta tradição cinematográfica, a uma política recém criada de um cinema longínquo e de uma herança nacional. É a distância tomada na época mesma em que se certava sobre uma outra condição (não apenas da técnica) de construir um filme. O que poderia ser ingenuidade (e também o era, de fato) tinha mais razão numa diferença, não de margem ou de resistência mas sim em um anacronismo desprendido. Obra que não se dá por retraso, ou nostalgia do que ainda não, mas por um desacordo temporal - e de lugar - com um cinema que não existia.

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Mais que a história de uma fuga ou três desvios, Limite é uma história da imagem ela mesma, de um cinema ilhado em Mangaratiba, do tempo e sua variação - pelo objeto, pelo quadro, num ritmo retesado e solto que dá à câmera uma inteira soberania.

Mário Peixoto parece seguir a cartilha dos filmes mudos de vanguarda, mas seus enquadramentos escorregam mais do que o permitido pelo afeto dos planos fisionômicos.

Os procedimentos técnicos usados não se rendem a uma ordem do fazer, mas rompem as regras dos planos e dos tempos regulares [Le gros plan est l'âme du cinéma. Il peut être bref, car la photogénie est une valeur de l'ordre de la seconde. S'il est long, je n'y trouve pas un plaisir continu. Des paroxysmes intermittents m'émeuvent comme des piqûres. Epstein (1974 : 93-4)]. Um vazio de longos planos concorda com uma continuidade temporal de uma história verossímil. Cortes rápidos contrariam uma ordem permitida: o que se vê são as rodas de uma máquina de costura em movimento nervoso desencaixado daqueles mesmos objetos que a reclamam - o estatismo em primeiro plano da fileira de botões, do carretel de linha, da fita métrica, da tesoura e sua sombra, do olhar da mulher. O tempo de intensidade concedido às coisas pela proximidade é um dado além do ordinário. Tanto o detalhe do telhado, a porta, a perna, a meia rasgada, a aliança, a cesta de peixes, provocam a experiência do intervalo, antes da inquietude do barco, da tempestade. Pequenas aberturas elegidas por Edgar Brazil brincam com a profundidade vazia. A câmera rasteja pelo vago e cava sem movimento.

A soberania de tais momentos não exclui, no filme, encadeamentos em que aparece a intriga de maneira quase formal, em que, sim, se reconhece a trama - sobre o que podemos lembrar Epstein (1974: 87): je désire des films où il se passe non rien, mais pas grand-chose -; e a montagem aparece expressa e clássica (vê-se as personagens preparando-se para falar e na cena subseqüente, sua história passada é contada), porém se abre para um espaço-tempo não finalizado, lugar de quase apagamento da própria narrativa.

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Limite

Limite inicia expondo uma imagem em branco: é o céu, pálido, que retorna durante todo o filme e aparece já como a aproximação mesma da impossibilidade. Se não há nuvens ou corte de horizonte, há a terra, matéria inerte ou a parte que compõe o sólido para o pouso dos urubus: o que se move. A cena é ao longe, gymnopédie silenciosa. A inquietude é o movimento das aves e do próprio silêncio. O que se quer ver não está ainda na imagem, ao mesmo tempo em que a imagem é inteira a síntese do filme e seu adiamento. O que vai acontecer já aconteceu. A cena dos urubus dura aproximadamente doze segundos (um tempo recorrente no filme), num plano imóvel. Lentamente, esse plano se funde com a imagem da Mulher 1 (Olga Breno) que aparece olhando fixamente para a câmera e, num primeiro plano, as mãos algemadas de um homem. É a releitura de uma foto de André Kertész publicada na capa da revista francesa Vu do dia 14 de agosto de 1929, a "visão de Paris":

Uma revista [...] que me bateu em cheio nos olhos. (...) eu parei, tomei o choque, tive aquela visão (...) um mar de fogo, um pedaço de tábua e uma mulher agarrada.

A primeira sequência contextualizadora do filme já expõe embaraços de raccord de direção: são 22 planos que mostram as três personagens principais no espaço orientador da narrativa: um barco à deriva. É a partir deste lugar que as histórias são contadas, nessa ordem: Mulher 1 (Olga Breno), Mulher 2 (Taciana Rei), Homem 1 (Raul Schnoor). É sempre para o barco que o filme retorna. As partes do filme em que se dão as lembranças/passado das personagens tornam à sequência do barco na mesma tensão, na mesma qualidade de imagem, procedendo uma atualização e troca indistintas e contínuas. O espaço diegético do barco é o lugar de estar diante de nada. A espera. E a espera é nada. O desespero raro que assalta uma, outra e outra personagem dura um átimo e leva igualmente ao nada.

Limite

Se o cinema dá visibilidade às coisas, Limite as mostra de uma maneira um tanto aurática, através desse jogo próprio de aproximação e distanciamento: einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag - Benjamin (1994: 101) . No filme de Peixoto, a visão das coisas "aparece" não apenas na proximidade do objeto dada pelo plano e pelo seu isolamento, mas também nos enquadramentos inusuais e na duração dos planos, por vezes muito longa ou extremamente curta.

A embarcação é a imagem mesma que não tem um lugar assinalável a não ser seu próprio vaguear, o movimento, este de Limite, que aponta para a desterritorialização, toda possível.

Em princípio sem horizonte, a sequência final da tempestade dura seis longos minutos - quarto movimento da Symphonie Classique, de Prokofieff - em planos repetidos à exaustão para depois, Satie, à calmaria: "um pedaço de tábua e uma mulher agarrada a ele". Em síntese de si mesmo, no fim, Limite retorna ao começo: o rosto, a mulher algemada, o mar de fogo, os urubus, deriva de espaço e de tempo, sem resposta.


Bibliografia


AGAMBEN, G. (1998). Image et mémoire. Paris : Hoëbeke.
_____. (2008). Che cos'è il contemporaneo? Roma: Nottetempo.
BENJAMIN, W. (1994). "A pequena história da fotografia". Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre a literatura e história da cultura.São Paulo: Brasiliense, 1994.
DIDI-HUBERMAN, G. (1998). O que vemos, o que nos olha. São Paulo: Editora 34.
EPSTEIN, J. (1974). Écrits sur le cinéma. Tome 1. Paris: Seghers.
PEIXOTO, M. (1996). Limite: "scenario" original. Rio de Janeiro: Sette Letras : Arquivo Mário Peixoto.


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* Fotógrafa e videomaker. Doutora em Literatura/UFSC]

* O primeiro plano é a alma do cinema. Ele pode ser breve, pois a fotogenia é um valor da ordem do segundo. Se é longo, não encontro nele um prazer contínuo. Paroxismos intermitentes me comovem como picadas.

* O que prende é também o que liberta. Kertész, húngaro de nascimento, emigrou para Paris em 1925, mesmo período que Germaine Krull e Man Ray. Fotografava o cotidiano e fazia distorções. Influenciou Cartier-Bresson e os surrealistas.

* "(...) à noite, no hotel, eu rabisquei as primeiras cenas do filme Limite, sem saber o que estava fazendo. Não pus o filme em ordem cronológica de filmagem, não. Botei isso e depois várias outras cenas esparsas e, com sono, pela madrugada eu parei e guardei". Entrevista de Mário Peixoto a Ruy Solberg. O Homem do Morcego.[Ruy Solberg, BR, 1979].

* Conversa gravada entre Mário Peixoto e Saulo Pereira de Mello em 4 de janeiro de 1979.

* "Em suma, o que é a aura? É uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a aparição única de uma coisa distante, por mais próxima que ela esteja".
"Convém notar que a forma dessa frase em alemão conserva a ambiguidade de saber se a proximidade em questão se refere à aparição ou ao próprio longínquo." Didi-Huberman (1998: 147, nota 03).
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20 de julio de 2009

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