(Traducción de Valdir Olivo)
Patio
Pátio (1958-59): Cortometraje del cineasta baiano-brasileño-universal Glauber Rocha, que según Jair Fonseca 1 , dialoga con la poesía concreta que incluye antidicursividad, imágenes, combinatorias, sin palabras.
Música erudita de vanguardia dialoga con lo electrónico y lo popular, música concreta, pero que en momentos parece una anticipación del Tropicalismo, movimiento cultural que irrumpe diez años después; así como los plátanos, y el mar, el movimiento presente en el balanceo de las hojas y de las olas, típicos elementos de la propuesta tropicalista.
Pátio, cuadrado, ajedrez - juego, ajedrez- xilindró 2 , prisión, experimentación, experiencia formalista. Forma cuadrada, formal, que escurre en el "pipí". Que entonces escurre líquido, caliente, amarillo, relajado, ¡libre en fin!
¿Personajes? Figuras animadas, desanimadas, vivas, mecánicas, casi siempre tensas, en un juego de contención y ampliación sin nunca llegar de hecho al clímax, al éxtasis, al orgasmo, al ser yo al ser otro.
Ritmo presente en la música en una sincronía impar más par, ora en el tiempo, ora en el contra tiempo del gesto, del movimiento. Pies laterales, camino de cuadrado en cuadrado.
Este ejercicio dialéctico de oposiciones; tensión/relajamiento, rapidez/lentitud; ritmo entrecortado/fluidez, permea el film en el ámbito del gesto, de la poesía concreta y en seguida en la deconstrucción de este concreto, de la actuación y del gesto ora mecánico - ora espontáneo. Kommerell, citado por Agamben, así explicita la dialéctica del gesto:
El inicio es un sentimiento del yo que, en todo posible gesto y especialmente en todo gesto propio, hace experiencia de algo falso; de una deformación del interior, con respecto a la cual toda representación fiel parece una blasfemia contra el espíritu; y que, mirándose en el espejo, divisa un panfleto que le está pegado encima, que se le ha incorporado, incluso, y mirando hacia fuera, ve con consternado estupor en los rostros de sus semejantes sólo un montón de máscaras cómicas [...]. La incongruencia entre apariencia y esencia es fundamento tanto de lo sublime como de lo cómico; el cuerpo, como signo ínfimo, indica lo indescriptible.(AGAMBEN, 2007, p.2)
El gesto no se agota en la palabra, pero la acoge generosamente, y traduce lo indescriptible, lo indecible. También puede oponerse a ella y decir lo contrario de la palabra hablada, al producir él mismo un sentido, un significado, y además de eso, provocar sensaciones.
El gesto, más allá de lo que se dice, al oponerse a la palabra dicha, provoca tensión, creando un nuevo texto, más rico y denso que la palabra solitaria. En el caso de Pátio, la palabra hablada no existe, pero el texto es constituido por elementos musicales, sonoros, imágenes y gestos que en movimiento, dialogan, entran en conflicto y generan tensión. Ora como un contrapunto musical, ora en total disonancia.
Yendo más allá de lo indecible y del concepto de Kommerell que en palabras de Agamben dice que:
El gesto no es un elemento absolutamente no - lingüístico, sino algo que está, respecto del lenguaje, en la relación más íntima y, sobre todo, una fuerza operante en la lengua misma, más antigua y originaria que la expresión conceptual; gesto lingüístico (Sprachgebärde), define Kommerell a esa capa del lenguaje que no se agota en la comunicación y lo acoge, por así decir, en sus momentos solitarios ( AGAMBEN, 2007, p. 2)
En el film Pátio, el gesto se presenta como experiencia - acción. Considerando gesto como productor de sentidos, Pavis subraya:
(...) a gestualidade do ator (ao menos numa forma experimental de interpretação e de improvisação) como produtora de signos e não como simples comunicação de sentimentos "colocados em gestos" gestualizados.( PAVIS, 1999, p.185)
Pátio, ejercicio cinético, trabaja con actores imbricados en esta propuesta en la cual el gesto provoca, genera tensión, genera sensaciones que, a su vez, generan experiencia, forma y contenido indisociables.
El film, la mirada de la cámara que muestra, y no cuenta, está igualmente involucrado a este concepto: de producir signos, de ir más allá de la ilustración y de la representación. Retomando el concepto delineado por Pavis:
"Grotowski, por exemplo, recusa-se a separar pensamento e atividade corporal, intenção e realização, idéia e ilustração. O gesto é, para ele, objeto de uma pesquisa, de uma produção - decifração de ideogramas. O gesto teatral como fonte e finalidade do trabalho do ator. Para Grotowski, a imagem de hieróglifo é sinônimo de signo icônico intraduzível que é tanto o objeto simbolizado como o símbolo". (PAVIS, 1999, p.185)
Pátio, es un ideograma. Y si pensáramos que:
...) el verso poético es, en esencia, gesto(...)
(... La prosa es, ante todo, entenderse con respecto a un contenido; el verso es además de esto y de modo más decidido, gesto expresivo")
"(...) el poeta aparece como el que"se quedó sin palabras en el hablar y murió por la verdad del signo. " (AGAMBEN, 2007, p. 2 e 3)
Pátio, es cine-poesía y Glauber un poeta del cine.
Sin la existencia de un "texto hablado", el "texto poético mostrado" se va construyendo en el recorrido del propio texto. Delante del film el espectador es invitado a entrar, a compartir y a construir su propia lectura. La invitación al espectador por Glauber en Pátio, es de experimentar: experiencia y acción estética del punto de vista de quien esta haciendo y de quien esta asistiendo, sintiendo. El verbo es estar: yo, tú, nosotros, ellos, estamos ahora, vivenciando, creando juntos un sentido, experimentando sensaciones que aquí y ahora se están construyendo. La lectura no es antes ni después, es presente, sentimos en el cuerpo y en el alma un ventarrón de sensaciones generadas por una tempestad, que se desmorona sobre nosotros de sopetón, un ventarrón que nos sorprende, desnudos, totalmente desprevenidos, desarmados.
Experimento sensorial, sensual, erótico. Juego táctil en el resbalar, en el rodar, en el rozar el tablero, yo con el otro. Pavis, en común acuerdo a Michel Corvin nos dice que él mismo tiene total razón en insistir
(...) na polissemia da imagem, na sua faculdade de produzir semiotizações ambíguas e polissêmicas. A encenação não é somente uma produção de sentido (assim redutível aos significados), porém é também uma produção de sensações (conseqüentemente, de significantes que transmitem e interpelam o espectador sem que o mesmo saiba ao certo o que aquilo quer dizer).Esta percepção da materialidade do espetáculo, da corporalidade dos atores, faz parte da experiência teatral; é esta sedução, esta insatisfação do desejo que impede que a encenação se reduza a um sentido terminal e a uma decodificação de signos ou de intenções.(Pavis, 2007 p.29)
El film Pátio, así como las demás obras cinematográficas de Glauber Rocha, se aproxima a este concepto de escenificación teatral, tanto por la actuación como por la manera -contenido mostrado, intemporalidad universal, "poetizada", alegórica:
Se no símbolo, esquematicamente, forma e conteúdo são indissociáveis, se o símbolo é "aparição sensível" e por assim dizer natural da idéia, na alegoria a relação entre a idéia e as imagens que devem sucitá-la é externa e do domínio da convenção.Significando uma idéia abstrata com que nada têm a ver, os elementos de uma alegoria não são transfigurados artisticamente: persistem na sua materialidade documental, são como que escolhos da história real, que é a sua profundidade. (SCHWARZ, 1978, p. 78)
El juego, y el jugar de las figuras y de Glauber con el otro - actores, con el otro - espectadores, en medio a tanta poesía concreta es al revés del concreto, es lugar que nos llega es lo que no se alcanza, no se agarra, no se tiene.
De nuevo el juego, él juega con las sensaciones, duro/blando, frío/caliente, viento/roca, agua/fuego; presentes en la figura humana viva. Y en el silencio, en la pausa del sonido, en la pausa entre sonidos y ruidos, nos deja sentir más. Juego de contacto. Juego de enfoque, paft, paft, paft, se fue. Desconstruyendo toda esta "concretad" con el pipí.
Y ellos - personas, ellos maquinas, salen del cuadrado blanco y negro, plátanos alrededor, pared de piedra.
¿Qué resta de orgánico, de natural, de espontáneo? ¿Todo lo que vimos no lo era? Sí, pero era juego. Un improviso que tenía un fin, una propuesta como punto de partida. ¿Será cierto?
Figuras salen del cuadro y los zapatos siguen en el tablero.
Sin zapatos, sin nada, fuera del ajedrez ¿Empezar todo...? "Sem lenço sem documento, nada nos bolsos ou nas mãos eu quero seguir vivendo..." (Caetano Veloso) Eta clichê chiclete, bão!"
El primer cortometraje del cineasta latinoamericano Glauber Rocha concretiza el universo de memorias y sensaciones. Es ese sentimiento que genera Pátio, una realización experimental en el cine, con un juego de ajedrez humano, donde, cada parte es una pieza. Glauber, nos provoca a pensar como espectador postmoderno su cine y el contexto de globalización.
Ya en el inicio de su Carrera como cineasta, 1958 - 1959), Glauber estrena con un film complejo, hermético y con una clara intención de experimentación; estrategia que recorre su hacer artístico hasta el ultimo film producido poco antes de su muerte, Idade da Terra.
Rodado en Bahía, en Blanco y negro, con once minutos de duración, el film trae en el elenco su primera esposa, Helena Ignez, representando en el mosaico en blanco y negro. El film trabaja con encuadramientos, como juegos de rompecabezas, mostrando la fruición de los sentidos. Como en declaración del autor, el film busca "estados", no quiere mostrar nada, tampoco decir nada. Pero el film Pátio nos dice mucho. Y nos incita a pensarlo cincuenta años después. Podemos ver en las experimentaciones de Glauber el cine que hoy se distancia de los grandes cines de masa, el cine denuncia, el cine documental, el juego de cámaras y de actores en espacios exóticos, que quieren decir más que lo dicho por el cine global. Glauber fue un visionario, aun cuando buscó en su film una preocupación formal en relación a la escenografía y el montaje, como en caso de Pátio.
Pátio, tiene como tema de encuadramiento los mosaicos, lo visual, lo poético y el movimiento humano en el interior. El movimiento concretista surge en Brasil por mediados de los años cincuenta, misma época del cortometraje de Glauber. Los poetas buscan romper con el verso y la sintaxis tradicional, desarrollando textos con substantivos concretos, con el empleo del sonido, del color, del uso de la línea como objeto de significación. Los poetas brasileños representan, con sus poemas, una realidad en sí, no un poema sobre la realidad. Pátio utiliza esa comunicación, la secuencia del juego con cuerpos y partes tocándose, los fragmentos del lugar, sonidos, los acontecimientos en el tablero. Encajándose características básicas del movimiento concreto: el ideograma, la metacomunicación, la polisemia y la estructura verbicovisual, todo lo que para los concretistas seria la convergencia del campo visual, del aspecto grafico de la letra, del color y de la disposición de las letras.
En Pátio, las letras son los cuerpos que también son concatenados dentro del tablero. El juego de enfoque. El paft... paft... El sonido y la comunicación verbal.
Ivana Bentes, profesora de cine, en el capítulo del libro Cartas ao Mundo, titulado "O Devorador de Mitos", afirma que un aspecto impresionante de los filmes de Glauber, e incluso de su vida, es el exceso de sentido que trae al mundo. El cineasta se expone como sujeto del discurso, sujeto del deseo, un crítico cultural, un político; un sujeto plural. Como vimos en Pátio, en el inicio de su carrera encontramos un gran monumento de la cultura latinoamericana, que extendía sus sueños y sus realizaciones cinematográficas para más allá de las fronteras de lo convencional. La investigadora afirma que Glauber traía consigo, ya en los años cincuenta, el "fuego de la realización", que podemos encontrar en ese cortometraje. El entusiasmo ayuda en la influencia de toda una generación. Lo que anticipa todo el discurso del Cinema Novo, que vendrá con fuerza en los años sesenta. Bentes afirma:
"O tom é impositivo, uma série de tarefas, obras e filmes, como e por que fazer. Uma espécie de reforma agrária-estética-cinematográfica, distribuindo regiões do Brasil, roteiros e temas possíveis entre os cineastas, num desejo de mapear estética e politicamente o país." (BENTES, 1997, p.19).
Glauber Rocha siempre reflexionó sobre Brasil sin dejar de lado en sus composiciones, los otros países en términos culturales; su cine es un referencial de lectura aun hoy en día de esta posible composición que desgraciadamente se quedó estancada por el atraso cultural al cual el país se hundió en los periodos militares y posmilitares. Como afirma Bentes:
(...) é uma abertura de Glauber para o mundo, uma ênfase em projetos"nacionais-universais", e o que está em questão não é apenas o Brasil ou a América Latina, mas a relação entre diferentes civilizações, entre o Ocidente e Oriente.(BENTES, 1997, p.52).
El cineasta amplía la perspectiva de la creación estética nacional y defiende la expresión de un cine, o mismo de una cultura con una perspectiva globalizada, incluyendo en este discurso conceptos contemporáneos como: multiculturalismo, postcolonialismo o aún postmodernidad. Sobre ese pensamiento la investigadora afirma:
Glauber faz uma reflexão a quente desses contextos emergentes, nem sequer diagnosticados ou vislumbrados, verdadeiro inconsciente cultural que iria emergir. Chega ao Brasil com uma visão ampla, lúcida, dessas transformações em curso, tendo rodado o mundo, tendo freqüentado uma elite político-cultural (p.57)
Los trueques culturales con los cuales sueña el cineasta brasileño ya en la mitad del siglo XX es la diseminación de las relaciones transculturales o multiculturales, quizás como un visionario aun un tanto ingenuo, sin prever que en el mundo global las relaciones son determinadas por el mercado; y que el mundo esta dividido en dos grandes polos geopolíticos de países periféricos y del otro lado, los detentores de los mercados de consumos por estos. Glauber en ese vislumbrar no se atuvo a que el país de su representación identitaria se desvanecería entre los trazos locales y globales y eso dificultaría la realización de sus proyectos nacional-universales.
El investigador latinoamericano Néstor Canclini, discutiendo la globalización cultural, afirma haber un pensamiento imaginado sobre la globalización, vislumbrado en los sujetos colectivos e individuales, y toma como ejemplo, los productores de cine y televisión, artistas e intelectuales, que desean inserir sus productos en mercados más amplios, se ponen bastante estimulados frente a la amplia divulgación y rentabilidad de sus trabajos, este deseo combate a otro lado de la Globalización, que es mercadológica; que termina por excluir un gran numero de trabajos de este circuito global.
En relación a las perspectivas del futuro de las artes en este país, el investigador agrega: "As novas fronteiras da desigualdade separam cada vez mais quem é capaz de se conectar a redes supranacionais de quem é abandonado em seu reduto local" (CANCLINI, 2007; 31) Al realizar una lectura sobre la producción de Glauber Rocha, encontramos el autor de Pátio, defendiendo una diseminación cultural y como uno de los tantos que fueron incluidos en un gran numero de productores de arte, que fueron absorbidos por el otro lado de la globalización, lo cual exige un status de cultura de referencia del arte europea y estadounidense.
En su intensidad de artista, Glauber no podía aceptar la mezquindad de la multiculturalidad comercial que tragaba la representación local en detrimento de una imposición homogénea de los países dictadores de los caminos de la cultura global. Glauber fue uno de los excluidos en la constitución de esa cultura global. Fue parte de esta fragmentación que ocurre en la globalización. En Pátio el juego de tablero; los tres zapatos, las dos figuras humanas, las imágenes triangulares, las representaciones subjetivas presentan un cine en la década del cincuenta del siglo XX en éxtasis y potencialmente poético. El gran representante del Cinema Novo en Brasil, ya presentaba en ese cortometraje una estética que iría más allá de los estados fronterizos.
Bibliografía:
AGAMBEN, Giorgio. Kommerel, O Del Gesto [Trauducido por Flavia Costa y Edgardo Castro]. In: La potencia del pensamiento, 1ª-ed. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2007.
BENTES, Ivana. O Devorador de Mitos. In: ROCHA, Glauber. [Org. de Ivana Bentes] Cartas ao Mundo. São Paulo:Companhia das letras, 1997.
CANCLINI, Nestor García. A Globalização Imaginada.[Tradução de Sérgio Molina].
FONSECA, Jair Tadeu. A crítica de Glauber Rocha: escrita artista. In: ANTELO, Raul; CAMARGO, Maria Lucia (org.). Pós - Crítica. Florianópolis: Letras Contemporâneas, 2007.
PAVIS, Patrice. Dicionário de Teatro. [Tradução de J. Guinsburg e Maria Lúcia Pereira.], São Paulo, Editora Perspectiva, 1999.
PAVIS, Patrice. O teatro no cruzamento de culturas. Do texto para o palco: Um parto difícil...
SCHWARZ, Roberto. O Pai de Família e outros estudos. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978.
XAVIER, Ismael. Glauber Rocha: O Desejo da História. In: O Cinema Brasileiro Moderno. São Paulo: Paz e Terra, 2001.
