La poesía que vendrá:
entrevista con Mario Bojórquez

Jorge Mendoza Romero

Después de haber asistido junto con el poeta Mario Bojórquez y la dramaturga Glafira Rocha al homenaje que se le realizó a Eduardo Lizalde en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México, entrevisté al primero en su casa de Avenida Universidad. El lector podrá leer a continuación la primera parte de una charla que se prolongó por más de una hora y en la que se tocaron asuntos de varia índole, todos ellos sobre la poesía, la propia y la de los poetas latinoamericanos contemporáneos.

Mario Bojórquez (Los Mochis, Sinaloa, 1968) ha publicado libros de magnífica factura como Pájaros sueltos, Contradanza de pie y de barro, Pretzels o El deseo postergado (Premio Nacional de Poesía Aguascalientes 2007). El diván de Mouraria (1998) es uno de los libros más importantes que se han escrito en los últimos veinte años en México.

Esta entrevista cumple la invitación que el poeta Mario Meléndez me hizo para que apareciera en la revista española Ómnibus.

Por Jorge Mendoza Romero 1

Jorge Mendoza Romero: Hablemos sobre la poesía que se está escribiendo actualmente, cuando el neobarroco es un lenguaje que se está agotando. ¿Cuáles son las nuevas búsquedas que has identificado en la poesía latinoamericana de la última hora?

Mario Bojórquez: Estamos en un momento que no puede ser el mejor: el nuestro. La gente siempre piensa que un tiempo pasado fue mejor o que en un tiempo futuro -pensemos en los vanguardistas de principios del siglo XX- todo sería mejor. Nosotros tenemos claro que el futuro ya no existe; que el futuro se acabo hacia el año 1997 con un movimiento que conocimos como "Y2K", donde todas las computadoras del mundo tenían el problema de que no iban a contar el primer minuto del año 2000. Para lo cual tuvo que hacerse una adecuación a todos los aparatos y de ese modo se pudieran contarse los nuevos minutos del futuro.

Ahora bien, si el futuro ya no existe -el futuro que las vanguardias contaban o el futuro al que las vanguardias aspiraban-, ¿cuál es el tiempo que estamos viviendo? Por eso yo digo "el tiempo nuestro". No estoy seguro de que sea un tiempo efectivamente distinto al de los otros, lo que sí me queda claro es que es un tiempo que podemos construir de muchas maneras. Tenemos muchas formas de intervención sobre la realidad, que están allí expuestas, que están allí circulando. Estamos hablando de los medios electrónicos. En cualquier casa, en cualquier parte del mundo, hay una conexión a internet; hay una conexión en tiempo real o en tiempo virtual, ¿cómo debemos llamarlo? La gente puede estar conversando, compartiendo visiones, maneras de entender el mundo, formas de ser.

Sor Juana Inés de la Cruz

Respecto al Barroco, una primera consideración que deberíamos tener -por lo menos en América- es que nosotros no llegamos al Barroco como hicieron los españoles. Es decir, para que Góngora o Quevedo llegaran al Barroco fue necesaria una larga exacerbación de un proceso creativo, que los llevó como punto culminante a este lugar, a esto que llamamos el Barroco. Y no solamente en la literatura sino en todas las artes. Nosotros no llegamos al Barroco. Aunque nosotros tenemos poetas barrocos. Pienso en Sor Juana, Sigüenza y Góngora, José de Valdez, por ejemplo; en tantos otros, en Bernardo de Balbuena; en todos aquellos que iniciaron la poesía americana. Ellos no llegan al Barroco. El Barroco está en su sangre. El Barroco está en la sangre americana porque nosotros lo vivimos en la vida real. Es decir, cuando nosotros comemos mole (que es una combinación de por lo menos siete chiles, más otro tipo de semillas o frutas como el cacahuate) estamos viviendo el Barroco. Cuando miras la floración que hay en América, todos los tipos de ramas, de animales, las largas cataratas, los anchos ríos, todo esto que puedes reconocer en América como paisaje es ya de por sí barroco. Por eso cuando pensamos en la silva que propone don Andrés Bello, que él llama la "silva amerciana" -una combinación de metros, por lo general, impares: 5, 7, 9, 11, todavía 14- por ejemplo Muerte sin fin, todos los poemas de Neruda que no estén metrados son en realidad silva americana y todo lo que nosotros reconocemos como verso libre es en realidad silva americana. Tal cual nos la explicó don Andrés Bello. Recordemos que la palabra silva recuerda a selva; tienen la misma raíz etimológica. Entonces nosotros vivimos el Barroco de por sí. Nuestro pensamiento es barroco. Nuestra manera de mirar el mundo es barroca. Entonces, ¿por qué explicar como barroco algo que nos es propio? Barroco sí se entiende que sea en el caso de Góngora, donde él estaba acostumbrado, digamos, a la oscuridad del refectorio, a la sombra del claustro, a la sombra de las ciudades medievales de España y donde se estaba buscando un nuevo lustre. Nosotros vivimos el lustre todo el tiempo. ¿Por qué entonces vamos a hablar del Barroco si nosotros somos ya un barroco de nacimiento? Nuestra manera de hablar, el uso del español que hacemos. Pensemos en media hora de conversación con un habanero, por ejemplo. Eso es barroco, no hay que discutirlo. La forma en que bailan nuestras mujeres: eso ya es barroco; un vestido, un huipil de una oaxaqueña, un bordado de una tlaxcalteca o de una poblana: la china poblana por ejemplo es ya barroco.

Regresando todo esto hacia la literatura pensemos en algo que ha dicho el poeta José Kozer. Yo no sé si él lo ha pensado bien. Pero creo que fue una iluminación, una revelación lo que alcanzó a comprender del proceso latinoamericano de lo que hace mención en una entrevista. Él dice que en América hubo dos maneras de escribir poesía a partir de los años setenta. A una la llamamos "coloquial" y a otra la llamamos "barroso", "neobarroso", "neobarroco", etcétera,Néstor Perlongher estos diversos nombres o "poesía de la dificultad". Por un lado había una poesía de la dificultad, del significante, de la isotopía del significante como la llaman otros y por el otro, una vertiente coloquial. Esta vertiente coloquial -para muchos de ellos, especialmente, gente vinculada con la derecha política, es decir, desde la perspectiva ideológica, llamaban coloquial a todo aquello que al mismo tiempo tenía un compromiso social. Y fue un problema para ellos, porque no todos los poetas tenían un compromiso con su sociedad, con su comunidad, con los movimientos sociales. Entonces ciertos autores como Ernesto Cardenal en Nicaragua o Juan Gelman en Argentina, Jaime Sabines o Efraín Huerta entre los mexicanos sí tenían esta orientación de izquierda. Entonces la gente de la poesía de la dificultad dijo que la poesía coloquial los acercaba demasiado a la poesía del compromiso. Prefirieron escribir una poesía de la dificultad, una poesía que no todos entienden. Lo cual me parece muy mal porque si piensas en un poema fundacional de lo que se ha llamado el "neobarroso", en esta vertiente, el poema del argentino Néstor Perlongher, "Hay cadáveres", por ejemplo, es un poema justamente de la guerra sucia que hubo en su pueblo. Y, desde luego, allí hay una intervención social. Sin embargo, este refinamiento en el uso del lenguaje ha llegado ya a unas proporciones en las cuales cualquier persona podría tener dificultad para comprender, para establecer un vínculo con lo que se dice.

JMR: Lo que acabas de mencionar sobre las diferencias entre la poesía de la dificultad y la coloquial y que finalmente en este poema fundacional de Perlongher hay una presencia de ambas, de algún modo está prefigurando lo que Baudillard observa sobre la posmodernidad -para usar una etiqueta que agrupa al tiempo escurridizo y difuso que vivimos. Afirma que la posmodernidad acabará borrando la alteridad, es decir, las diferencias entre los puntos de enunciación. Para un latinoamericano será cada vez más complicado asumirse como tal porque la aldea global, el caos que genera la simultaneidad, borrará finalmente esta alteridad. De modo que parece que allí Perlongher está creando la propia contradicción del neobarroco en su poema fundacional.

MB: Ahora has dicho "alteridad", que es una palabra que tiene mucho que ver con el trabajo que estoy realizando actualmente, el cual es un trabajo de crítica de la poesía latinoamericana. Pero voy a completar esta idea acerca de lo que José Kozer comprendió como en una revelación a partir de una conversación que tuve con él, poeta que admiro, respeto y con quien tengo un afecto, una amistad muy remarcable. Íbamos en un viaje. Estábamos en medio de un tráfico horroroso como los que se viven en nuestras ciudades, entonces yo le decía, "¿Kozer, cómo vas a hacer para cantar esto? Y él me respondía rápidamente, sin eficacia pero con rapidez: "Eso lo tendrás que cantar tú." Desde Luego Kozer, que es un gran poeta, siguió pensando en esto mucho tiempo después y dijo: "No, no es un asunto de Mario Bojórquez resolver esta situación. Es un asunto de todos nosotros." Yo debo pensar en ese problema. ¿Cómo voy a cantar la realidad? ¿Cómo voy a cantar el tráfico de la ciudad de México? ¿Cómo voy a poder cantar esta velocidad que estamos viviendo, estos nuevos tiempos? Y entonces en una entrevista que está haciendo junto con Mauricio Medo (este poeta peruano a quien admiramos y respetamos) él comenta: "En poesía, en América desde Brasil hasta los Estados Unidos en español, en portugués y en inglés, se están haciendo cosas maravillosas. Las nuevas generaciones: autores que van desde los veinte a los cuarenta años están realizando una poesía en la que están vinculando la poesía coloquial y una poesía de la dificultad. Una poesía que tiene una expresión barroca y por otro lado la coloquialidad. Eso es lo que estamos haciendo en poesía en América. La gente de hoy está tomando lo mejor que pudieron darnos los neobarrocos, empezando desde luego con Lezama Lima y siguiendo con otros magníficos poetas antes de llegar a los que son conocidos hoy. Pienso por ejemplo en Severo Sarduy. Entre los mexicanos, a doña Coral Bracho, pero antes de ella a don Alí Chumacero.

Eduardo Lizalde

JMR: Tu poesía tiene raíces en algunos poetas mexicanos que guardan una relación con el barroco. Por ejemplo, Eduardo Lizalde que mucho tiempo buscó la metáfora gongorina en su experiencia poeticista y aún después. O también en Alí Chumacero. Sin embargo, estos poetas no buscan eliminar el sentido. Sin embargo, ¿cuál es tu relación con el neobarroco latinoamericano?

MB: Efectivamente, yo tengo vínculos con el Barroco, pero no con la expresión. Mi expresión no es barroca. Mi expresión, quizá, tenga que ver con la coloquialidad que mencionamos. Sin embargo, el pensamiento sí es barroco. ¿Por qué me resisto a un barroco en la expresión? Porque me parece que el vínculo con el ser humano se pierde allí. Toda la gente que lee barroco, por ejemplo, toda la gente que lee a Góngora, ¿lo lee de verdad? ¿Saben tanta mitología como para comprender a Góngora? Si cuando uno dice: "segundo de Arïón dulce instrumento" ¿Quién es Arión? ¿Qué significa "segundo de Arïón dulce instrumento"? ¿De verdad los poetas que están interesados en el Barroco hoy saben quién es Arión? ¿Han sido preparados en mitología griega suficientemente como para no sufrir ningún tropezón a la hora de leer a Góngora? Lo dudo, sinceramente lo dudo. Y ya no digamos a Rubén Darío. Cuando alguien lee: "Que púberes canéforas te ofrenden el acanto". ¿De verdad están entendiendo? O cuando dicen: "liróforo celeste/ que al instrumento olímpico y a la siringa agreste/ diste tu acento encantador." No es tan fácil. El Barroco va a ser también una adivinanza. Cada verso es una adivinanza. Cada verso está diciendo una cosa distinta. Cada verso no está diciendo lo que dice, sino que dice algo más. Y ésa es la función justamente de la poesía. Pero también lo dice muy claramente Juan de Mairena: no debemos pervertir esto. No debe ser la poesía, como sí lo fue en el Barroco una constante intervención de otra cosa. Debe haber, por medio de la intuición, un vínculo entre las almas. Ese es el punto y esa es la dificultad.

Nosotros tenemos en la tradición mexicana a Ramón López Velarde que dice: señores, a mí lo que me interesa es una poesía que tenga que ver con la "combustión de los huesos". A mí me interesa una poesía de carne, de sangre. Y precisamente con don Alí Chumacero hace poco se acaba de publicar una entrevista que le hice en la que le preguntaba: "¿por qué es Villaurrutia su maestro? Y él me contestó: "Porque él tiene una idea de la belleza". Agregué: "De la belleza de la carne". Concluyó: "Exacto, del mundo exterior": la belleza que nos modifica, el mundo real bello que nos hace diferentes. Y eso lo saben Rubén Bonifaz Nuño y Eduardo Lizalde. No se equivocaron estos tres poetas vivos de mi país al darnos la mejor lección: "señores, hagan ustedes lo que quieran con la expresión pero el pensamiento, el fundamento tiene que ser algo verdaderamente humanístico. Una relación entre el lector y el que escribe: un diálogo, una búsqueda, una manera de encontrarse en el texto.

Respecto a la alteridad y a los galaico-portugueses. Yo me sumí en el estudio de los galaico portugueses en parte alentado por un poeta fundamental de México que se llama don Francisco Cervantes. Don Francisco Cervantes, que muere en 2005, es el gran traductor de Fernando Pessoa al español mexicano. Nosotros leímos a Fernando Pessoa no en las traducciones de Octavio Paz sino en las de Francisco Cervantes (Octavio Paz desde luego es un faro fundamental de nuestra tradición). Él es el verdadero conocedor de la poesía portuguesa y en especial de la poesía medieval, llamada "galaico-portuguesa". Con él aprendimos que la tradición era un elemento que nos iba a dar la fortaleza necesaria para poder construir una obra nueva. Pero también que la alteridad, el otro en el caso de Pessoa y en el caso de Mairena, también, nos iba a dar la proposición moderna más perfecta de cuantas pudieron en el siglo XX acuñarse: la posibilidad de que quien escribe es esencialmente otro. La tesis de Juan de Mairena, que es en realidad de don Abel Martínez, su maestro, llamada "la esencial heterogeneidad del ser". La cual fue discutida por Octavio Paz largamente junto con las tesis de Heidegger en El arco y la lira.El arco y la lira Todo el tiempo está hablando de ellos dos. Cuando llega a definiciones acerca de la poesía, utiliza definiciones de estos dos autores. Por un lado el hombre en el tiempo cuyo ser no llega a completarse, un ser que se está construyendo, de acuerdo a Heidegger. Y por otro lado el ser del hombre es esencialmente otro: la esencial heterogeneidad del ser en Machado. Considero que eso es lo que nos ha marcado en los últimos tiempos. Tenemos estos dos apoyos. Reconocemos por un lado la finitud del hombre y por otro lado que, cuando escribimos, somos esencialmente otra persona y que quien nos lee es esencialmente otra persona al leernos. Este llamado "ser", que en Parménides no tenía límites y que no podía permitir su contrario "el no-ser", hoy en día, de pronto en gracias a Mairena lo sabemos reconocer. Desde luego, antes ya lo había dicho Heráclito que el ser cambia, que se transforma. Heidegger, por su parte, está diciendo que el ser se construye. Entonces cuando leemos a Machado nos está diciendo que el ser es otra cosa de la que creemos, el "ser" es ser otro. Rimbaud por supuesto había ensayado esta idea: "Je suis un autre" ("Yo soy otro"). Todo eso nos está modificando.

Ahora bien, estamos viviendo un tiempo nuevo. Cuando descubres que el futuro de las vanguardias ha quedado destrozado; que tú y yo somos el futuro de las vanguardias y que este futuro ya se acabó, ¿qué viene después? Ya no hay futuro. Ya no podemos contar el tiempo del mismo modo en que se contó antes. Si piensas en la gente del Neoclásico pensando siempre que el tiempo pasado fue mejor. Y luego ves el Renacimiento, gente para la cual el tiempo nuevo era el tiempo del hombre, ya no el de Dios. De modo que cada tanto hay un tiempo nuevo. Pensemos en los románticos, cuyo tiempo era el que estaba fuera del mundo. Ellos decían que podía aceptarse que Dios había construido el mundo, pero que decididamente lo había hecho mal. Por ejemplo Bécquer cuando dice: "-Yo soy ardiente, yo soy morena,/ yo soy el símbolo de la pasión,/ de ansia de goces mi alma está llena./ ¿A mí me buscas?/ -No es a ti, no. // -Mi frente es pálida, mis trenzas de oro:/ puedo brindarte dichas sin fin,/ yo de ternuras guardo un tesoro./ ¿A mí me llamas?/ -No, no es a ti.// -Yo soy un sueño, un imposible,/ vano fantasma de niebla y luz;/ soy incorpórea, soy intangible:/ no puedo amarte.// -¡Oh ven, ven tú!" Es decir, lo que es imposible, lo que está fuera del tiempo, lo inalcanzable, lo incomprensible, eso será el tiempo de los románticos. Las vanguardias están pensando en que todo lo que en su "ahora" ocurría no importaba porque siempre estaban pensando en el futuro, lo importante era lo que iba a ocurrir. Nuestro tiempo es distinto.

Pienso que nosotros vivimos una simultaneidad de tiempos, de sucesos. Cuando estamos frente a la computadora en el Messenger o el chat, al tener cuatro conversaciones abiertas y en cada una hablamos de asuntos distintos y también de ciertas gradaciones anímicas: en una estamos enojados, en otra contentos, etcétera. Todas al mismo tiempo y en las cuatro somos sinceros. ¿Dónde está nuestro cerebro? ¿Dónde está nuestra atención? Esto que llaman el síndrome de la atención deficiente en el caso de los niños. A mí me parece que no es un síndrome ni una falla, sino que más bien las posibilidades de percepción del mundo son ahora mucho más amplias que en otro momento.

JMR: Esto me recuerda algunas tesis del futurismo: la velocidad o el simultaneísmo, ¿cuál es la diferencia entre lo que plantearon los futuristas y este simultaneísmo que los medios de comunicación ofrecen?

P.T. Marinetti

MB: Ya no es una tesis. Esto es la realidad. Es decir, de aquí vamos a partir para formular hipótesis. Ya no es una especulación como lo fue para los futuristas. Creo que esto Marinetti ni siquiera podía imaginarlo. El futuro ya nos alcanzó hace rato y ya lo dejamos atrás. Ésa es la dificultad. Por tanto, estamos viviendo un tiempo distinto. Ni siquiera creo que sea nuevo. Lo que sí creo es que se trata de otra cosa.

JMR: ¿Y de qué modo la poesía captura este tiempo distinto?

MB: Pienso que por medio de las tecnologías. Yo tengo un blog en Círculo de poesía, que se llama "Poesía permutante". ¿Cuál es mi interés allí? Mi interés es reconocer que tenemos tecnologías nuevas, nuevos modos de comunicación, nuevos recursos para la expresión no sólo del pensamiento y de la emoción sino de todas las cosas que al hombre puedan ocurrírsele. No sólo en lo que se refiere a la literatura sino en cualquier mensaje, de cualquier forma de comunicación. Si tenemos nuevos recursos de exploración del lenguaje, del pensamiento y de la emoción, entonces ya no podemos hablar igual. Tenemos por fuerza que hablar de modos distintos. Y aún cuando acudamos a las formas implícitas del arte, en este caso de la poesía, a formas tan antiguas como el verso libre. Hay gente que todavía lo ve como algo nuevo, pero por lo menos desde 1770 se está escribiendo verso libre. Estamos hablando de una forma que tiene casi trescientos años y que está totalmente agotada. El verso libre, el verso medido, el poema en prosa están allí, lo diferente será el pensamiento. No es un problema de forma, es un problema de pensamiento. Allí está la dificultad.

JMR: ¿Y cómo en tu poesía has logrado capturar este tiempo?

MB: En uno de los últimos poemas de mi libro que se llama Pájaros sueltos se lee un poema que dice: "Hay una torre dentro de la mirada azul/ López Mateos es una larga avenida/ a estas horas un carro o dos/ pero ningún transeúnte/ Y también un caballo daba vuelta a la torre/ la carpeta de asfalto es nueva y pegajosa/ ningún perro cruza/ además hace frío/ El ojo está cerrado pero ve mucho más/ en medio de la calle hay una vía de tren/ los durmientes no sueñan y los rieles son dos." Desde allí ya hay una preocupación. Te estoy hablando de 1991. Hay un poema que puedes ver en youtube. Se llama "Poesía permutante". Es un poema Contradanza de pie y de barroal que hemos ensayado de treinta y seis a cuarenta maneras distintas de leerse sin cambiar una sola coma, un solo punto, una vocal de esa construcción. ¿Cómo debe leerse? ¿De arriba a abajo? ¿O de derecha a izquierda o de izquierda a derecha? ¿Por columnas, por apartados, por versos, por líneas? ¿Cómo? De todas las maneras puede leerse. Entonces sí hay una preocupación constante. Te estoy hablando de algo que pasó hace casi veinte años. Otro momento importantísimo en este tipo de reflexiones tiene que ver con otro libro que se llama Contradanza de pie y de barro (1996), que publica el Fondo Editorial Tierra Adentro. Allí se construye un poema de más de ochenta páginas sobre un instante. El instante en que un pie se introduce en el lodo. ¿Quieres hablar de una preocupación del tiempo? Tiene que ver con una idea acerca de la retardación del instante que ya antes había establecido un excelente artista plástico, un poeta en su pensamiento, en su idea del arte nuevo de principios del siglo XX: Marcel Duchamp. Él hizo un cuadro hermosísimo que fue fundamental para considerar la construcción de un libro como éste: "Nu descendant un escalier" ("Desnudo descendiendo la escalera"). Ese es el fundamento teórico sobre el cual se construye Contradanza de pie y de barro. Alguien le dice: "Señor, usted ha inventado el movimiento". Y él responde: "No, si apenas esto es la retardación de un instante". De modo que, durante ochenta páginas de poema sostenido, lo que conté fue cómo un pie se metía en el lodo: la retardación de un instante. Y que tenía que ver, también, con una crítica a cierta poesía que se estaba escribiendo a principios de los años ochenta en México, llamada la "poesía de imágenes". Y que aún pervive en muchos talleres de poesía de nuestro país y en otros países de América. Se desprende de estas alegorías que Neruda, un poeta virtuosísimo, construía en sus odas, por ejemplo. Decía que cada línea debía ser un universo completo. Yo, cansado de leer tanta poesía de ese tipo, me pregunté: "¿Será posible escribir un largo poema donde no hubiera otra imagen que una, una sola imagen? No miles de imágenes como quería Neruda, sino una sola imagen y que esa imagen sostuviera todo un discurso tan largo, alcanzando las ochenta páginas. Eso es Contradanza de pie y de barro. Desde una perspectiva de trabajo, ésa era una de sus pretensiones. Por el otro lado, lograr la petrificación del instante; llegar al instante que no puede medirse.

JMR: ¿Qué escritores a los que no necesariamente te opusiste, sino que estaban en el mismo camino que tú, leíste porque estaban bajo tu misma búsqueda?

La estación violenta

MB: Pienso entre los mexicano, desde luego, en Octavio Paz. Octavio Paz fue una mirada fundamental para todos nosotros. Una mirada que supo observar críticamente los procesos. Supo observar la identidad del mexicano. Reconocer su poesía y reconocer la de muchos otros. Estoy hablando del Octavio Paz de La estación violenta que fue fundamental para mí. La explosión del lenguaje, esas formas delicadas y complicadísimas de la expresión: "Alto grito amarillo", por ejemplo. Ante las que uno se queda maravillado. Dentro de ese libro "Piedra de sol" que, por otro lado, se instala en una tradición muy mexicana del poema largo. Que antes ya había tenido en Sor Juana su Primero sueño y que mucho más atrás ya había tenido la Grandeza mexicana de Bernardo de Balbuena. O Muerte sin fin, de Gorostiza en el cual encuentra uno de los momentos más elevados el poema extenso. Hoy estuvimos escuchando fragmentos del poema Cada cosa es Babel de Eduardo Lizalde. Es decir, una poesía que había tomado el aliento largo para expresar sus preocupaciones, sus circunstancias o sus imaginaciones. El caso de Muerte sin fin, un poema esencialmente reflexivo y que la gente no puede reconocer en él, digamos, una suerte de anécdota personal es algo que a mí también me preocupaba a la hora de establecer Contradanza de pie y de barro: que no se contara la historia de alguien, sino que fueran un órgano y un elemento de la naturaleza los que dialogaran en lugar de personas.


Volver arriba




1 Jorge Mendoza Romero (Puebla, México, 1983). Escritor y traductor, licenciado en Lingüística y Literatura Hispánica y maestro en Literatura Mexicana. En 2007 obtuvo el Premio Filosofía y Letras y en 2008 mereció el Premio Nacional de Creación Literaria del ITESM, ambos en ensayo. Actualmente, es director adjunto del Encuentro Iberoamericano de Poesía Ciudad de México y coordinador de la Cátedra Alfonso Reyes del Tecnológico de Monterrey en el campus Puebla donde se desempeña como docente. En coautoría publicó La luz que va dando nombre. Veinte años de la poesía última en México 1965-1985. Ha sido becario del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Puebla.
blog comments powered by Disqus


Texto, Copyright © 2009 Jorge Mendoza Romero
Copyright © 2004 - 2009 La Mirada Malva A.C.
Prohibida la reproducción de cualquier parte de este sitio web sin permiso del editor. Todos los derechos reservados
Para contactar con nosotros entra aquí

20 de septiembre de 2009

Valid HTML 4.01 Transitional ¡CSS Válido!