C O N C I E R T O   P A R A   C U E R D A S   &   L O C A S   *

(La antipoesía de Nicanor Parra : una poética contra la barbarie)

Por César Cuadra
Universidad de Chile, Santiago de Chile

Es lo etéreo e indefinido de una imagen (del lenguaje)
lo que nos mantiene cautivos.

L. Wittgenstein

¿Dónde está la sabiduría que perdemos en el conocimiento?
T. S. Eliot

O B E R T U R A

Lo que académicamente se acepta como poesía es algo muy distinto a lo que hoy ya sabemos de esa escritura poética del físico y matemático chileno Nicanor Parra (Chillán, 1914) conocida como antipoesía. No sólo en relación a lo que ésta dice, sino sobre todo a lo que no dice. En realidad, cuando hablamos de esta escritura antipoética nos referimos a una configuración estética de nuevo cuño, donde ambos universos –el poético y el no-poético– se enfrentan y se buscan simultáneamente, se mezclan y se expulsan lúdica y ferozmente, pero siempre de un modo contradictorio a la vez que complementario. Se trata pues de un nuevo registro estético que problematiza lo estético y a partir de ahí, promueve un nuevo modo de lectura. Se trata, en verdad, de una auténtica revolución, no sólo estética, sino de la estética (1). A diferencia de nuestros sabios tradicionales, Parra nos invita a participar de un nuevo saber a través de un juego poco común, donde el lector tiene claramente un rol fundamental. Si se aprecia, por ejemplo, Versos de Salón (1962 ) nos encontramos con dos textos casi contiguos que explicitan esta paradójica y compleja relación con el nuevo lector: Concretamente, en la “Montaña Rusa” el antipoeta invita de un modo muy poco convencional a sus lectores a subir a su montaña rusa: Suban, si le parece. / Claro que yo no respondo si bajan / Echando sangre por boca y narices (2). Casi a continuación, en “Advertencias” se dirige nuevamente a él, pero ahora buscando una comunicación fluida y lo hace a través de instrucciones tan definidas como poco poéticas: Yo no permito que nadie me diga / que no comprende los antipoemas / todos deben reír a carcajadas / Para eso me rompo la cabeza / para llegar al alma del lector (3). Esta relación se mantendrá a lo largo de toda la obra antipoética y será el lector quien finalmente deberá descubrir este nuevo destino literario. Se aprecia de pasada que aquí el “placer estético” ha sido desplazado por una gratificación de otro orden, una gratificación que divierte problematizando lo heredado. Una de las primeras consecuencias de esta puesta en escena tiene que ver entonces con el lector, ese personaje ausente de las poéticas heredadas. Ahora en cambio éste ha dejado de ser un sujeto contemplativo y pasivo (simple receptáculo). Por el contrario, en la antipoesía la experiencia poética se ha vuelto activa y participativa, vigorosamente libertaria y lúdica. Ahora bien, el precio de esta libertad será, pues, descubrir los límites y las reglas de su inquietante juego. Atrás queda el esteticismo decorativo o ideológico que dominó todo ese período que llamamos Modernidad.

La máquina del tiempo

Los tiempos cambian, la poesía también. Y la escritura antipoética es, sin duda, un registro excepcional de este impresionante cambio de época, especialmente en los ámbitos de la vida individual, cultural, social y también, de manera dramática, por cierto, medioambiental. Hoy no resulta plausible concebir una escritura artística que se desentienda de los cambios y conflictos generados por la hegemonía de los medios de comunicación de masas o internet, la globalización o el colapso ambiental a escala planetaria. Ya no es posible concebir una poética que insista en reeditar cánones estéticos y filosóficos que han dejado de ser pertinentes en las actuales condiciones culturales y civilizacionales. Los propios creadores de hoy no pueden cerrar los ojos a la historia ni ser cómplices de la actual barbarie social y ambiental. La locura actual no consiste únicamente en ser testigos de la lenta, sistemática e irresponsable destrucción del planeta, sino sobre todo en la pasiva ceguera autodestructiva de la especie humana. Es en este escenario donde la escritura antipoética nos muestra un camino de resistencia y lucha a esta barbarie simbólica (4). Y para ello no sólo deja de estar al servicio del esteticismo modernista dominante sino que opera como su antídoto, algo así como un auténtico mecanismo de autoconciencia que actúa lúcida e inquietantemente en la adormecida conciencia del lector contemporáneo:

                                                  BUENAS NOTICIAS

                                    La tierra se recupera en un millón de años
                                    Somos nosotros los que desaparecemos     (5)

Deshacer las cegueras e internalizar una nueva aproximación hacia lo que somos y hacemos son parte de esta nueva poética. El anti juego en esa dirección. De aquí que esta poética se aleje instintivamente de todo malabarismo esteticista y se nos presente en una clave de lectura cuya cerradura es ligera a la vez que compleja. Lo que se busca aquí es la eficacia discursiva, no el juego de palabras. No hace falta aclarar que el costo de esta operación ha sido precisamente enfrentarse a los prejuicios estéticos y culturales dominantes, a las ideologías y a los guardianes de la institucionalidad existente, en fin, a todo lo que hoy constituye nuestro orden simbólico, pero cuyo origen se hunde en los sótanos de nuestra Historia: la historia como período, como época, se entiende.

La necesidad de enmendar rumbos y escapar a esta barbarie exige sin duda un auténtico salto a la ecologización de los relatos. Este es, sin duda, el punto central de esta poética. Un salto que nace del rechazo concreto y radical a toda coartada esteticista o ideológica, coartadas que no son más que la punta del iceberg de la barbarie simbólica que arrastramos. La actual desestabilización de la Naturaleza ha llegado a extremos jamás imaginados y su acción arrastra de un modo irrefrenable la desestabilización del hombre mismo. Sin duda, el conocer las “razones” de este desastre no resulta suficiente para detenerlo. Del mismo modo que resulta incomprensible constatar que a más de un siglo de distancia de esas revoluciones científicas y tecnológicas que transformaron la cosmología, es decir, la comprensión de la Naturaleza y todo lo que eso conlleva, todavía la humanidad (en su ordenamiento institucional y cultural) siga aferrándose a supercherías y mitos cuya plausibilidad apenas encuentra refugio –que no legitimidad– en profundos y arraigados dogmatismos. Todo nuestro edificio simbólico se ve atravesado por estas comprensiones que hoy se nos representan inadecuadas y francamente disfuncionales a la hora de la sobrevivencia. Sin duda, ha llegado la hora de desarticular nuestra cultura del logos y sus relatos antiecológicos y suicidas. Resistir y actuar. Y esto debe hacerse desde el suelo mismo de nuestra sensibilidad estética, ética e intelectual. Es lo que nos muestra la antipoesía una y otra vez: como en aquel artefacto de 1972 donde nos previene de cualquier malentendido al respecto:

INMUNE A LA ARGUMENTACIÓN LÓGICA

VACUNADO CONTRA TODA FORMA DE RELIGIÓN

(6)

P  R  I  M  E  R  A     P  A  R  T  E

P R I M E R      M O V I M I E N T O

Nicanor Parra

Para no pecar de pesimista resulta moderadamente alentador encontrar prácticas literarias –para seguir usando términos familiares– que desafíen el estado de cosas que nos lega nuestro modelo cultural moderno. Modelo que no sólo reprime la emergencia de la complejidad organizacional de lo viviente y su expresión en las prácticas discursivas, sino que legitima y profundiza las conductas suicidas y antiecológicas del sistema general de producción. Cabe retener, sin embargo, que complejizar no es destruir ni abandonar el suelo de lo heredado. Complejizar es una disposición integradora e integral que va más allá de las simplicidades heredadas, desarticulándolas y conservándolas en una nueva articulación (7). Juego paradójico, sin duda, pero necesario para recuperar el equilibrio que hemos perdido (y que está siempre perdiéndose). Ciertamente, nos referimos aquí a la complejidad descubierta por la ciencia moderna, que es, como decíamos, la que ha transformado de un modo irreversible nuestra comprensión de lo que llamamos Naturaleza y su mecánica, pero también la comprensión de lo que llamamos humano y sus relaciones con los demás seres y su entorno cultural y natural. La complejidad de la nueva cosmología de la que aquí se habla no es privativa de la ciencia ni de ninguna teoría en particular, aunque ciertamente encuentra en el pensamiento organizacional complejo y ecológico sus mejores resultados. Su operatividad se abre paso precisamente allí donde antes había simplicidad lógica y paradigmática. Esta comprensión compleja instala también un nuevo diálogo entre lo sensible y lo inteligible, inaugurando con ello una relación que sin desconocer su antagonismo radical, les reconoce un legítimo estatuto complementario. La complejidad se abre paso, pues entre discursos y disciplinas, desarticulando y problematizando sus artificiosas y reductoras fronteras y dando a luz nuevas e insospechadas cartografías. Ahora bien, es en el ámbito del saber filosófico y de las discursividades estéticas donde encuentra sus desarrollos más sofisticados y por qué no decirlo, su mayor eficiencia.

Foto Naturaleza Muerta

Llegados a este punto se puede sindicar a la escritura antipoética de Nicanor Parra como pionera en esta transformación, inaugurando en nuestra cultura lo que en otra parte hemos bautizado como el principal referente ecológico en la actual escritura estética (8). Es precisamente gracias a esta condición compleja que sus textos serán contradictoria y complementariamente literarios y antiliterarios, en simultaneidad. Vale decir, se trata de una escritura cuya naturaleza se hace cargo de las contradicciones heredadas reorganizándolas y devolviéndoles su natural complementariedad. No son simples licencias literarias, es una nueva disposición hacia la lengua y todo lo que esta toca. Como decimos aquí, sin renunciar a lo heredado se va a integrar dimensiones y saberes que estaban excluidos o dispersos, o simplemente ignorados o reprimidos por el dispositivo discursivo y cultural anterior (recordemos que “complejidad” viene del latín complex que significa “reunir lo que está separado” o “ensamblaje”). Su irreductibilidad, en cambio nos asegura no caer en la in diferencia o en la simplicidad dialéctica que termina por borrar las contradicciones y con ellas, sus diferencias. Aquí no. La condición dialógica compleja de la antipoesía es la que posibilita esta disyunción conjuntiva entre lo literario y lo no-literario. Es decir, no hay posibilidad de reducir ni mutilar la contradicción o de hacer síntesis identitaria simple, como pretenden los críticos (esos que dicen “bueno, pero finalmente la antipoesís es poesía” o al revés: la antipoesía, como su nombre lo indica no es poesía, e incluso, es “basura”, como llegó a decir en su momento el padre Salvatierra). Sabemos que esos críticos (que hablan desde las instituciones académicas, pero también desde fuera) están “leyendo” con las categorías de la lógica y estética heredada, como también desde el paradigma cultural heredado. Eso lo sabemos, pero también sabemos que necesitamos dar un salto a esa complejidad que nos libere de las mentiras piadosas con que se narcotiza al lector actual. Contra la idealización esteticista del modernismo –última cosecha de aquello que conocemos como cultura grecolatina– la antipoesía se hace cargo de la precariedad humana, condición sine qua non para combatir la barbarie y requisito esencial para cualquier planteamiento de carácter ecológico. Para ilustrar esto que aquí decimos basta recordar un fragmento del texto–discurso leído por Parra en Guadalajara (México) en 1991 al recibir el Premio Juan Rulfo de poesía Hispanoamericana y del Caribe, donde el antipoeta explicita la necesidad de trascender el estado de alienación cultural que promueve esto que llamamos literatura, donde no titubea en declararle la guerra a las bases mismas de ese régimen de escritura heredado:

                                                Música maestro! 
                                                Doy x finiquitado el siglo XX 
                                                Good bye to all that 
                                                Hasta cuándo señoras y señores 
                                                 In nomine Patri 
                                                                        et Filii 
                                                                             et  Spiritus Sancti 
                                                Doy por inaugurado el siglo XXI 
                                                Fin a la siutiquería grecolatinizante
                                                Venga el bu 
                                                No +  mentiras piadosas 
                                                Hay que decirle la verdad al lector 
                                                Aunque se le pongan los pelos de punta
                                                Basta de subterfugios
                                                Asumamos de una vez  x todas
                                                Nuestra precariedad agropecuaria
                                                Lo demás es literatura
                                                Mala literatura modernista
                                                
                                                A otro Parra con ese hueso Señor Rector
 
                                                A  mí me carga la literatura
                                                Tanto o  +  que la antiliteratura  (9)

Está claro que no se trata sólo del diagnóstico y su crítica, sino que de una nueva escena. Este discurso, no sólo saca a la luz la condición artificiosa y rebuscada de la literatura y de nuestra cultura en general (siutiquería grecolatina) pues estetiza e idealiza la condición humana, sino que no se deja identificar ni concebir tampoco como antiliterario. Es algo distinto que exige ser leído de otra manera, pues nos habla de otra manera. ¿Se entiende que ya no estamos en la configuración estética surgida del reino del Logos grecolatino? La antipoesía abre los espacios para que respiremos aire limpio, pues los modelos literarios heredados, aunque están en las academias y en los discursos oficiales, claramente hoy ya no funcionan.

Foto Jacques Derrida

Resulta evidente que este nuevo juego va más allá de toda pretensión y definición literaria o estética. O dicho de otra forma: su pretensión escritural va más allá de toda definición y pretensión literaria y estética (baste recordar esa caja con tarjetas postales de 1983, cuyo título habla por sí solo: Chistes Parra desorientar a la policía poesía). Se aprecia que nos enfrentamos a un desafío tan paradójico como desconocido, pues si bien la antipoesía mantiene el orden de lo literario, es en el mismo movimiento donde lo trasgrede. Pero no sólo eso: sus condiciones discursivas y escriturales cumplen y exceden el régimen de escritura modernista y su paradigma cultural (ese que mantiene a la escritura estética separada de las otras discursividades del saber y que además la tiene reducida a simple esteticismo). Aquí llegamos a lo que anunciara Jacques Derrida, en cuanto a constatar el surgimiento de nuevas condiciones sociales, tecnológicas y espirituales para llevar a cabo un cambio en el registro escritural. No olvidemos que el filósofo argelino-francés había anunciado ya esta revolución escritural cuando en su De la Gramatología afirma: puesto que empezamos a escribir, a escribir de otra manera debemos leer de otra manera. El surgimiento de escrituras como la antipoesía no son pues sino el resultado de estas nuevas condiciones, por eso es que actualmente se necesitan nuevas herramientas para leer, pensar y concebir de otra manera. Este es el contexto que nos interesa y es el que nos permite abordar aquí, aunque sea de un modo general y esquemático, el significado y la riqueza de esta revolucionaria puesta en escena:



C O M P A Ñ E R O S

S E    R U E G A   N O   C O N F U N D I R

G U E - G U E    C O N    G Ü E - G Ü E



S E    S U P L I C A    N O    C O N F U N D I R

E L    A R T E   E N    L A    R E V O L U C I Ó N

C O N     L A     R E V O L U C I Ó N    E N    E L    A R T E

(10)

S E G U N DO      M O V I M I E N T O

Foto Exposición Obras Públicas

Nicanor Parra ha consagrado su vida a la poesía y a la ciencia. Siendo aún muy joven ya gana los premios florales de su ciudad con el que será su primer libro de poemas. Sin embargo, cuando ya trabajaba en su proyecto antipoético, se desentiende completamente de esta obra juvenil: fue mi pescado de juventud –dice con su clásico sentido del humor– al referirse a esos primeros poemas surrealistas. En esa época –añade– tenía una visión muy limitada de lo que era un poeta (…) no sabía que se esperaba una cosmovisión de lo que era un poeta (11). Y efectivamente, tras largos 17 años de silencio editorial, el poeta se dedica a trabajar en su cosmología, en paralelo a sus estudios en Física Teórica y Cosmología y a sus labores docentes como matemático, y recién en 1954 seremos testigos de su nacimiento: se trata de la publicación de sus primeros textos antipoéticos con sus Poemas y Antipoemas. Desde entonces y durante los 15 años siguientes Parra construye poco a poco su concisa y monumental obra. Al llegar el año 1969 decide reunir en un solo volumen y bajo el “sólido” título de Obra Gruesa toda su producción poética .Ese mismo año obtiene el Premio Nacional de Literatura, máximo galardón de las letras nacionales. La expansión del proyecto antipoético se empezará a visualizar recién con la aparición de los Artefactos (1972) donde todo lo que anteriormente parecía sólido ahora se dispersa y “disemina”. Los años siguientes siguen apareciendo obras cada vez más alejadas a la sensibilidad modernista, como los Trabajos Prácticos (1996) o la reciente exposición de “poesía visual” titulada Obras Públicas (2006) donde ya casi no se adivina la huella de los primeros antipoemas. Sin duda esta permanente (r)evolución antipoética es la que mantiene en la perplejidad a los estudiosos y académicos que intuyen “algo”, pero no saben qué es, pues esta obra se desarrolla a favor y en contra de lo literario, pero simultáneamente se borra a sí misma: “algo”, que sin duda no se dejan medir ni concebir desde la vara del lector (crítico) literario moderno. La producción antipoética ya no se deja reducir ni explicar por el régimen de apropiación del significado modernista ni por el paradigma metafísico subyacente. Poco a poco nos damos cuenta que la literatura se ha quedado atrás en cuanto a las posibilidades escriturales de la complejidad sociocultural en curso. Lo que hoy se espera de la escritura ya no está asociado al mundo modernista y sus valores estéticos. En pocas palabras, la antipoesía nos viene a anunciar que ha llegado la hora de ponernos al día y complejizar esto que confusa y decimonónicamente llamamos literatura y entrar con nuevos instrumentos y una nueva sensibilidad a encarar este incierto comienzo de tercer milenio.

Cuando en 1963 Parra escribe su “Manifiesto” (antimanifiesto) se dice con todas sus letras Los poetas bajaron del Olimpo. No se trata de una simple declaración de principios, sino de un cambio cultural de envergadura. Ni la belleza esteticista, ni la solemnidad y menos el sentimentalismo sufriente tienen cabida en esta nueva sensibilidad. De lo que se trata ahora es de sacar al lector del estado de letargo evasivo en que lo tiene sumido la poesía modernista. Al dejar entrar al hombre común, al recuperar su lenguaje cotidiano se recupera su vitalidad y riqueza. En la antipoesía hasta el propio poeta deja de ser visto como un sujeto “divinizado” para convertirse en lo que ha sido siempre: El poeta es un hombre como todos / Un albañil que construye su propio muro dice el mismo “Manifiesto”, y no un pequeño dios ni una vaca sagrada, ni un toro furioso. ,refiriéndose a los “tres grandes” de la poesía chilena de la primera mitad del siglo XX: Huidobro, Neruda y De Rokha, como se señala más adelante en el mismo texto. Esta disposición hacia la afectación retórica y grandilocuente de los poetas modernistas se deja sentir en cada rincón de esta poética. Gratificando al lector con dosificadas descargas humorísticas el antipoeta va desplegando deconstructivamente las condiciones para una sensibilidad menos afectada y artificiosa y más cercana al hombre de la calle, como en este texto de Hojas de Parra de 1985 :


                        ALGO POR EL ESTILO

                    CUATRO DEFECTOS que mi Dulcinea no me perdona:
                          viejo
                          roto
                          comunista
                          y Premio Nacional de Literatura

                          "mi familia te podría perdonar los
                          tres primeros
                          pero no el último" (12)

T E R C E R      M O V I M I E N T O

Voy y vuelvo

Con la exitosa aparición del registro antipoético sucedió algo imprevisto en ese entonces. En un comienzo la atención recayó en la novedad de su estilo pues ciertamente esta escritura salía de la hegemonía estética dominante en ese entonces (la nerudiana), sin embargo, poco a poco se fue generando todo un cisma cultural, pues la antipoesía al recuperar la voz de la calle (en su acepción más amplia) terminó por afectar a los cimientos mismos del modo de producción poético-literario, es decir, al paradigma estético en su totalidad. Esto trajo, como suele suceder, grandes dosis de optimismo, pues la fuerza liberadora de la antipoesía abría las compuertas a nuevas y múltiples expresiones y sensibilidades que no tenían cabida en el ordenamiento esteticista heredado. Naturalmente, también creó antipatías y resistencias, incluso hasta rechazo en los sectores estéticamente más ideologizados. El triunfo de la antipoesía fue, sin embargo, instantáneo en el público joven. La conexión fue inmediata. Algo que el tiempo confirmaría con creces. La antipoesía sin duda había puesto las bases para la desedimentación y el desplazamiento del nuevo paradigma estético en nuestra lengua. Sin entrar aquí en sutilezas baste consignar que uno de los elementos fundamentales en la instauración de este nuevo paradigma estético es la aceptación del régimen de lectura antipoético, que no es otro que el de la recuperación del régimen de la oralidad (es decir, régimen compartido por el poeta y toda la comunidad donde circula) y por cierto, último reducto de la identidad en el actual contexto sociocultural.

C U A R T O      M O V I M I E N T O

Nos encontramos pues en un terreno textual que nos obliga a trabajar y a elaborar en contra de nuestros anquilosados modelos de lectura, es decir de apropiación esteticista del significado. Pero para ello debemos apreciar que el texto antipoético no sólo significa sino que actúa: desde este punto de vista deja de ofrecerse a la simple mirada estética, es decir, a la mirada pasiva y contemplativa que creía estar en frente de una plenitud metafórica y no frente a una fuerza que actúa. La antipoesía modifica el régimen de lectura porque modifica el régimen de escritura y su modo de consumo. Y esto no es un hecho menor: es la transformación de la mismísima poiesis, que viene desplegándose desde los tiempos del viejo Platón.

Si la antipoesía cuestiona la experiencia estética es porque ha debido problematizar o por lo menos neutralizar los efectos de sus diferentes lugares de apoyo (cognitivos, lógicos, retóricos, ideológicos, etc.). Por esto hablamos aquí de trabajar y elaborar. Actividades éstas que el autor de la antipoesía deberá realizar desde la propia articulación performativa de su escritura (esto independientemente que se sepa que el lector común ha sido educado en la contemplación estético–metafísica).

Ahora bien, si el nuevo régimen de lectura antipoético nos devuelve los atributos de la oralidad en el suelo de la escritura esto equivale a decir que ha sido el propio régimen de escritura el que se ha enriquecido con eso que supuestamente le rehuía y hasta contradecía. De aquí que el nuevo régimen de escritura no pueda ser calificado de naturalista, ni de rupturista, pues se inscribe con toda propiedad en el suelo de la escritura heredada y la antipoesía no lo oculta, lo expande: la escritura siempre será un simulacro de lo real, pero no por eso es simplemente ficcional: pues es real en tanto simulacro. Una cosmovisión, por más evidente que parezca a su creador, se vuelve inseparable del indomable ejercicio práctico del simulacro. Pero además otra cosa: el fundamento del simulacro (de todo simulacro) se desvanece ante la pregunta por los fundamentos o la legitimidad, y sin embargo encuentra su contraparte en otro elemento: en la falta de plausibilidad. Se aprecia entonces que la plausibilidad es requisito esencial a toda eficacia discursiva y escritural. Encontrar lectores es pues rasgo esencial a la búsqueda de plausibilidad de todo relato y sin su concurrencia no hay cosmovisión posible. Esta es quizá la mayor fortaleza de la apuesta antipoética pues saliendo a cabalgar en esta dura batalla simbólica ha sabido sobreponerse a la condición modernista de su público entrando y atravesando todas las protecciones que Logos nos tiene previstas desde hace unos pocos miles de años.

Se puede seguir alimentando la máquina discursiva modernista, es cierto. Se puede seguir simplificando las cosas al punto de reprimir todo atisbo de complejidad. Se puede, es cierto, aunque se vuelve más problemático y menos eficiente cada vez. La complejidad subyace a la simplicidad, pero igualmente habita en ella y la trasciende. Sólo necesitamos empezar a “ver de otra manera” lo que está ahí dispuesto. Necesitamos aprender a vivir en la contradicción o si se prefiere en la complementariedad compleja. La antipoesía de Nicanor Parra es sin lugar a dudas, nuestra puerta estética a esta inmensidad que recién empezamos a vislumbrar en su misterio y singularidad. Uno de los primeros esfuerzos a realizar es el de la compleja condición del sujeto, pues éste se resiste a ser reducido, mutilado y simplificado por las concepciones metafísicas de las identidades, como se aprecia en textos como este de Hojas de Parra de 1985.

                                             ENTONCES
                                         no se extrañen
                                         si me ven simultáneamente
                                         en dos ciudades distintas
                                         
                                         oyendo misa en una capilla del Kremlin
                                         o comiéndome un hot-dog
                                         en un aeropuerto de Nueva York  
                                
                                         en ambos casos soy exactamente el mismo  (13)

S  E  G  U  N  D  A       P  A  R  T  E

P R I M E R      M O V I M I E N T O

 Parra-El insecto de Edison

La antipoesía, decimos, emerge de condiciones complejas y es a su vez portadora de complejidad. Ahora nos acercaremos a lo que llamaremos su complejidad cosmológica, pues ésta nos instala directamente en un nuevo ordenamiento simbólico. Para empezar se hace necesario comprender que el juego inaugurado por la antipoesía se teje desde una doble entrada: la de la abstracción matemática y la de la experiencia empírica. Esto no es menor si atendemos a que esta doble condición configura y actúa sobre el discurso cuya potencia y fuerza posibilita precisamente esto que simbólicamente podemos llamar la nueva forma de habitar en el mundo ( y con ello el mismísimo concepto de realidad). De esto, precisamente, nos habla su método de trabajo, cuando por ejemplo, explica la “transformación” de los antipoemas en artefactos: (este) método sería un método que podríamos llamar discontinuo: el método de la física moderna, el método cuántico que no concibe la realidad como continua, sino como discontinua. La antipoesía fallaría –aquí Parra se refiere a los llamados antipoemas que conforman la Obra Gruesa porque se suponía que era posible todavía reconstruir en su totalidad esa imagen. Y ahora el autor se conformaría nada más que con una configuración de puntos . Ya instalados aquí notamos que los conceptos clásicos han sido sobrecodificados a partir de un marco referencial imperceptible (el de la teoría cuántica), por lo que no nos extraña que el antipoeta al hablar de Artefactos no lo haga en términos de causalidad con relación a la Obra Gruesa: los artefactos – continúa Parra– resultan de la explosión del antipoema. Se podría dar una definición al revés, es decir, por ejemplo, que el antipoema es un conglomerado de artefactos a punto de explotar. Tanto el lenguaje como la poesía nos muestran la dinámica de esos mundos físicos incluyendo ahora su naturaleza microscópica. Por eso puede argüir que en los artefactos se sigue en toda su potencia y fuerza el principio de la bomba atómica pues con ellos se trata de sacar algunos electrones que están muy sumergidos en las capas interiores del átomo. (14)

En el suelo y en el subsuelo de la actividad del lenguaje es de donde emerge la articulación de esta nueva poiesis. Quizás esto explique la dificultad que tienen las lecturas tradicionales para acceder a la manera en que la antipoesía problematiza nuestros campos de creencias y seguridades. Lo que sí resulta evidente es que ella opera en el ámbito de experiencia de lo cotidiano, sin embargo lo que no resulta para nada evidente es que en ella opera a su vez un referente abstracto, matemático. Aquí debiéramos ahondar todavía más, pues la antipoesía no sólo trabaja con las variables conocidas (tiempo, espacio, etc.) sino también –y aquí estaría otra vez lo relevante– con lo que el propio antipoeta, siguiendo a Einstein, llama las variables ocultas del discurso, pues serían éstas las que nos lanzan hacia lo desconocido, hacia el enigma de lo poético de la antipoesía. Esta bidimensionalidad de lo conocido y lo desconocido es lo que actúa simultáneamente y es lo que nos sume en la perplejidad (y en el abismo). La antipoesía dialoga así desde una nueva racionalidad buscando recuperar para ésta la riqueza del misterio perdido por la razón instrumental moderna. Es en este gesto conceptual y práctico que la antipoesía le devuelve al corazón de nuestra experiencia cotidiana aquello que la funda y a la vez la dignifica: es nuevamente la precariedad existencial y el misterio cósmico. Es por esto que la poesía no puede quedar aislada en el esteticismo: debe regresar a la vida en su plenitud y riqueza, pero sin negar la miseria humana de la que es parte, debe alzarse como una experiencia espiritual que acoja al ser humano en su integralidad y no en su idealización metafísica, como nos la han disfrazado. La antipoesía exige un esfuerzo mayor, exige un estatuto complejo y multidimensional para ella, como el que se alude en ese inesperado e “ilegítimo” maridaje postmetafísico:


P O E T R Y


The illegitimate child

Of Mrs. Reason & Mister Mys(t)ery

(15)

La incorporación de variables no literarias al discurso poético no son sino la resultante de su operación complejizadora del estatuto esteticista que regula y produce los discursos modernistas. Aquí además, nos muestran su notable expansión discursiva y su extraordinaria potencia en orden a establecer la dimensión cosmológica de esta escritura. Lo interesante de todo esto no es sólo que esta operación discursiva se realiza en condiciones locales inéditas y con la potencia de los grandes relatos (o grand récit ), sino que lo hace en el momento mismo en que éstos –los grandes relatos– están siendo problematizados radicalmente por la actual cultura tecno-científica. Aquí llegamos al fondo de la cuestión fundadora de la antipoesía. Como poeta y matemático que es Parra sabe perfectamente lo que está en juego cuando se lanza en su tarea de fundar bajo criterios complejos la nueva condición de un gran relato (que aquí, por razones de complejidad ecológica, deviene microrrelato) en la era de la globalización y de la revaloración de la diversidad cultural y la crisis del sujeto moderno. El antipoeta, como suele hacerlo normalmente, expresa las nuevas condiciones de su relato en un lenguaje coloquial a la vez que matemático. Así lo leemos en una muy poco difundida entrevista del año 1985 cuando es consultado por su proyecto antipoético: AQUÍ HAY TODA UNA TEORÍA LITERARIA que es la siguiente: no es necesario tener una concepción previa al texto. Basta poder ubicarse en un punto y poder explorar el vecindario de ese punto x. Resolviendo el problema del vecindario de ese punto hay que ver enseguida si la cosa funciona ¡y basta! No importa que el asunto no se resuelva macroscópicamente, porque está resuelto infinitesimalmente. Es decir, hablando en términos matemáticos son ecuaciones diferenciales y no ecuaciones algebraicas (16). En este contexto fundacional del discurso poético local (y minimalista, podríamos decir) la antipoesía muestra lo lejos que se encuentra de las prácticas poéticas y literarias en curso dando de pasada una lección inequívoca sobre lo que está en juego en nuestro tiempo. De aquí que el propio antipoeta pueda afirmar, tal como lo adelantáramos antes, que le parece que la literatura es un género caduco, decimonónico. El nuevo género es la crítica. (17)

S E G U N D O      M O V I M I E N T O

Inmerso en este desafío mayor, el antipoeta no escatima recursos para sacar a la poesía del enclaustramiento esteticista y del dominio decimonónico de la teoría y de la práctica literaria. Es esto lo que se evidencia en la puesta en escena en Artefactos y en cuya radicalidad se manifiesta el cambio de articulación en la escritura modernista:


T O D O    E S    P O E S Í A

MENOS LA POESÍA

(18)

La problematización, como se aprecia una y otra vez, no afecta sólo a la condición esteticista que domina el campo de la experiencia artística moderna, sino todo lo que en ella se articula, incluyendo, por cierto nuestra racionalidad y sus mismísimas certezas lógicas (aceptadas religiosamente por nuestro dispositivo cognitivo y cultural). Así lo apreciamos en este otro conocido artefacto donde el concepto sistémico de sinergia modifica el resultado de la operación sumatoria clásica:


A C T O    D E      F E

2 + 2   =   4

(19)

Fue la comprensión surgida a partir de los postulados de la teoría de sistemas la que posibilitó estos planteamientos, los que a su vez venían a contradecir toda la evidencia empírica de esta breve pieza de museo de las matemáticas clásicas. No es fruto de la simple espontaneidad el encontrarse con este tipo de textos. Será la idea misma de sistema la que articule el discurso antipoético. Más todavía, es la noción misma de sistema la que permite hablar de discurso, incluso si –como lo hace la propia antipoesía– se busca abrirlo a la complejidad, es decir, a problematizarlo y ponerlo también en juego y en contradicción. La antipoesía no descansa en una supuesta autocomplacencia ni presume de fundamentos lógicos o racionales, más bien se ríe de ellos* De hecho en esa caja de artefactos de 1972 (nótese que no se trata de un “libro” propiamente tal) nos enfrenta a parlamentos que problematizan cualquier base de legitimidad en este sentido, cualquier certeza lógica o religiosa:


INMUNE  A  LA  ARGUMENTACIÓN   LÓGICA

VACUNADO  CONTRA  TODA  FORMA  DE  RELIGIÓN

(20)

Trabajando con lo heredado como si se tratase de gigantesco museo la escritura antipoética no escatimará recursos para pasar la escoba y limpiar los escombros, ya correspondan a la tradición estética ya a las conceptualidades herederas de la tradición metafísica o religiosa (tan infundada como cualquier otra). De este modo, la antipoesía se convierte en testigo del cambio, o mejor, en actor principal de esta operación por hacer emerger un nuevo paradigma cultural. Y lo afirma extraordinariamente bien:


S A L V O      L A     V E N U S      D E     M I L O

T O D O S     L O S    M U N U M E N T O S

S E     V I N I E R O N     A B A J O

(21)

Al transitar pues por estos movedizos y descentrados lugares de enunciación se constata que el sujeto-hablante de esta poética (que no se confunde con el autor) se desplaza en múltiples direcciones, sin dejarse atrapar por el dispositivo estético o crítico literario (éste ya pertenece al género de las reliquias). Tampoco por el filosófico ni científico. Menos por el religioso. Por el contrario, la escritura antipoética nos hace vivenciar –por medio del propio lenguaje– un mundo conocido, pero singularmente nuevo: nos invita a asistir, por medio de un diseño complejo, a algo que trasciende la mera aventura poético-literaria (ya no estamos en el lírico paraíso / infierno del poeta literato). Aquí se nos enfrenta y sitúa en un nuevo campo de experiencia discursiva y es ahí donde emerge el nuevo lector: uno que está siendo convocado a participar activamente en este puzle de contradicciones. Se aprecia que ya hemos rebasado el concepto de práctica meramente artística: estamos ante un acontecimiento escritural de cuño multidimensional: el texto se nos despliega en diferentes niveles y dimensiones y es eso lo que el antipoeta necesita recrear una y otra vez en sus múltiples jugadas. Por eso nos previene de cualquier toma de posición simple ante su juego, empezando por no confundir al autor con los hablantes:


A L O         A L O

CONSTE  QUE  YO   NO   SOY   EL   QUE   HABLA

(22)

Se trata, sin duda, de un nuevo saber, uno que se inscribe en el suelo del más tradicional de los lenguajes –el que se comunica con los atributos locales de la oralidad chilena–, uno que democratiza la experiencia del saber y que lo hace desde el suelo narrativo o estético, para que todos accedan a él. Sin duda se trata de una poética fundacional:


C O M O     U S T E D E S

P O D R Á N   H A B E R S E       D A D O     C U E N T A

N O S    E N C O N T R A M O S

E N   L A    P R E H I S T O R I A    D E     L A     PO E S Í A

(23)

Llegados a este punto se aprecia que el poeta modernista (prisionero de la visión clásica del mundo y/o de su destrucción, es decir, prisionero de esa poiesis que lo ata a la Historia, que es la historia de la poiesis, como época histórica) se ha vuelto uno con ese espacio discursivo que en nuestra época todavía llamamos “literatura”(y quizás nunca podamos dejar de hacerlo). Lo que aquí se intenta señalar es que si con la antipoesía de Nicanor Parra se ha dado un paso en esta Historia, esto se traduce, en que el antipoeta relativiza y hace autoconsciente de un modo inaugural en nuestra cultura lo que Jacques Derrida llama espaciamiento, una categoría espacio-temporal simplificada y convertida en absoluto por el poeta moderno: el espaciamiento como escritura –advierte Derrida– es el devenir-ausente y el devenir-inconsciente del sujeto (24). Parra subvierte esta secreta ley de la escritura moderna y la ofrece al lector para que supere las trampas y cree su propio pensamiento y acción. Estas dos nociones, son, de hecho, nociones extrañas al lenguaje y a la poesía y literatura modernas. En este sentido, cabe recordar –como brillantemente lo mostró Michel Foucault– que lo que hoy llamamos literatura (modernismo) no es otra cosa que un simple lenguaje particular cuya modalidad propia (fue) la de ser literario (25). La antipoesía, en cambio, se sitúa en el espacio de lo literario (como el famoso urinario de Duchamp) y reescribe diferencialmente el campo de escritura poético-literario modernista, desde un observatorio que no se deja medir por metafísica alguna. Es más, ya no es sólo el objeto literario el desplazado, aquí es el propio lector el que se ve desplazado al nuevo contexto escritural. Esa es la magia de esta escritura y es eso lo que celebramos en este nuevo ciclo escritural que nos trae de regreso las potencias arcaicas de los relatos primitivos. No se trata de un regreso al pasado, sino un regreso del pasado. De aquí la potente señal que nos anuncia que otra época ha empezado para el discurso poético y para su agente:


P   O   E   T   A        L  I  R  I  C  O

PITHECANTROPOS     ERECTUS

(26)

T E R C E R      M O V I M I E N T O

No cabe duda que los poetas simbolistas y vanguardistas son un antecedente en lo que se refiere a la búsqueda de construir un modo de comprensión de lo real que escapara al heredado del materialismo decimonónico (negación del principio lógico de identidad, negación de la categoría de causalidad, negación de las formas “a priori” del espacio y el tiempo), asimismo lo fueron en tanto afirmación de la poesía como medio de conocimiento (y no como santuario de la belleza), herencia, como se sabe de los siglos XVII y XVIII. Sin embargo, el fracaso de ese intento se dejó sentir con toda su fuerza cuando sus propios proyectos terminaron siendo presa de su propio ejercicio de destrucción (27). Incapaces de trascender las condiciones paradigmáticas del dispositivo esteticista se vieron boicoteados desde dentro por sus propias premisas liberadoras y revolucionarias (28).

Sobre este punto se puede apreciar cómo la antipoesía, lejos de afirmar una poética esteticista del yo y del mundo busca articular con herramientas lógicas complejas un nuevo campo de producción ( poiético) que ya no será meramente estético ni antiestético. Para ello ha debido articularse complejamente. De aquí que su articulación escritural sea inseparable de una sistemática práctica deconstructiva, práctica que constituye lo que en otro lugar se ha llamado doble articulación del lenguaje y del discurso antipoético (29). Ahora bien, es esta doble articulación la que posibilita que el proyecto antipoético pueda hacerse cargo de la nueva imagen del universo que surge de las nuevas condiciones del saber a partir de la revolución acaecida en el campo de la Física moderna, especialmente de la Teoría de la Relatividad y de la Teoría Cuántica (30). A partir de este tejido físico es que la antipoesía da el salto a la integración multidimensional y allí donde la dimensión poética de su relato alcanza la auténtica validez cultural.

En este punto cabe adentrase en uno de los textos más controvertidos y extraños de la poética parriana, pues como se verá, es por medio de su propio andamiaje conceptual que podremos dar el salto a la comprensión. Vayamos al artefacto en cuestión:


E L    M U N D O    E S    L O    Q U E     ES

Y   NO   LO  QUE   UN   HIJO   DE   PUTA

LLAMADO   EINSTEIN   DICE  QUE   ES

(31)

Más allá de advertir en aquel texto que citábamos antes “Alo Alo / Conste que yo no soy el que habla” (donde el sujeto del enunciado no se confunde con el sujeto de la enunciación , este último es el que articula y es el que “no habla”) o de hacernos cargo de la necesidad de incorporar el principio de contradicción complejo (es decir, de complementariedad compleja), lo que este texto pone en movimiento, es decir, lo que la antipoesía nos pone en escena en su juego es algo aún más radical. Se trata nada menos que de la puesta en escena en contradicción del mismísimo descubrimiento einsteniano acerca de la relatividad de los conceptos clásicos y su significación: en el texto que citamos, el hablante queda situado como un energúmeno cuyas condiciones de observación son presentadas justo en el sentido contrario a las que se desprenden del modelo relativista que nos legó Einstein, o sea, bajo un punto de vista absolutista. Aquí Parra introduce la temática relativista de manera invertida al proponer un parlamento donde –de un modo abiertamente absurdo, por cierto– se acusa de absolutista a quien precisamente pudo mostrar matemáticamente que son las condiciones de observación del observador las que determinan el sentido la observación.

Aquí llegamos a algo que tiene enorme importancia para lo que se intenta mostrar. Tal como hemos señalado, el texto anterior permite situar al observador (sujeto del enunciado instalado en el paradigma modernista) pero permite también situar al observador de ese observador: al que inscribe la inscripción (el sujeto de la enunciación). Ahora estamos en condiciones de esbozar la dificultad a la que nos enfrentamos. Esto es, de la crítica al dogmatismo absolutista no se pasa al superficial subjetivismo del “todo es relativo”, sino que obedeciendo a distintos niveles o dimensiones de la observación una afirmación puede simultáneamente ser relativa y subjetiva , y a la vez objetiva y absoluta de acuerdo al marco de referencia de la observación (32). A partir, entonces, de la comprensión de la doble articulación del lenguaje es que la antipoesía de Nicanor Parra vuelve plausible articular bidimensionalmente una poética compleja de la relatividad, es decir una poética que no sólo muestra el mundo sino que obliga al lector a hacerse cargo de su complejidad: lo obliga a situarse en un plano que podemos llamar de inmanencia textual y a la vez en un plano de trascendencia abstracta. Para decirlo de una vez: el lector debe –por las propias reglas pragmáticas de la bidimensionalidad discursiva de la antipoesía– vivenciar y trascender el nivel del enunciado, pues sólo así capturará la naturaleza relativa de todo lo que se dice en el orden de las “cosas” (campo de la multiplicidad y las diferencias) junto al de la innombrable unicidad del plano trascendente.

Cautivos pues en una imagen del lenguaje que absolutiza la experiencia (del lenguaje) y ciegos a la comprensión relativista, las poéticas heredadas promueven con mayor o menor convicción el viejo mundo de los absolutismos. La antipoesía en cambio –de aquí uno de sus significados– encarna y radicaliza esta problemática, pues Parra no sólo introduce las nuevas condiciones de escritura y lectura relativista en su proyecto, sino que al mismo tiempo deconstruye la imagen del lenguaje que nos mantiene cautivos. De ahora en adelante las nuevas condiciones de enunciación (de la verdad, de la estética, etc.) se vuelven inseparables de las condiciones de imposibilidad de todo intento de monopolio absolutista (ambas están sujetas como se ha visto al bidimensional principio de la relatividad). De hecho, el antipoeta radicaliza la propuesta einsteniana al introducir la variable del movimiento en el observador, relativizando completamente ahora el universo y las condiciones empíricas del observador:


LA  ECUACIÓN  FUNDAMENTAL  DE  LA  DINÁMICA

NO   ES   OTRA   COSA

QUE  LA  ECUACIÓN  GENERAL  ESTÁTICA

VISTA   X   UN  OBSERVADOR  ACELERADO

(33)

Aquí ya hemos entrado en otro universo de comprensión y de acción. A la imposibilidad de tener un concepto absoluto de la realidad, pues este depende de las condiciones de observación del observador el antipoeta nos muestra la necesidad de incorporar la variable aceleración lo que vuelve totalmente sin significado cualquier pretensión determinista y absolutistas en el ámbito de las afirmaciones descritas en lo que Edgar Morin llama la banda media, que es la banda en que nos comunicamos cotidianamente, (en oposición a la alta, que es la que permite observar y describir procesos a gran escala como en la astrofísica y en oposición a la banda baja, que es la que permite observar y describir procesos a pequeña escala, como en la microfísica).


T O D O    T  O D O

N A D A    N A D A

N A D A    E L    P A T O    E N    L A    L A G U N A

(34)

F I N A L

Poniendo el acento en nuestras obsesiones de certezas absolutas, de generalizaciones y de dogmatismos, el antipoeta instala sus jugadas en la misma herramienta que las sostiene: el lenguaje. Sabiendo que es en nuestra propia forma de vivenciar el lenguaje donde se alojan nuestras imágenes y convicciones Parra no cesa de jugar y dislocar los efectos de ese embrujo que se llama lógica, religión, filosofía o también, poesía. De aquí que la antipoesía parriana pueda ser leída como un antídoto multidimensional a ese embrujo anestesiante y reductor. Y no sólo se juega y trabaja esa mecánica reductora de lo real (es decir, de sus discursos), sino que simultáneamente a su problematización y desedimentación, la nueva poiesis antipoética nos hace vivenciar las nuevas condiciones de complejidad en la que el propio sujeto define su identidad, su mundo, etc., como lo muestra ese texto-tarjeta postal del año 1983 de la caja– libro Chistes Parra despistar a la Policía Poesía :


YO SOY

+ DE LA NADA  QUE DEL TODO

MUCHO + DEL ESPACIO QUE DEL TIEMPO

+ DE LA MUERTE

ME CONSIDERO YO

QUE DEL SEXO

(35)

Esta condición relativa y relacional de lo real inscrito desde una lógica complementaria es lo que la antipoesía nos hace vivenciar como algo vigoroso, armónico y vital. Y sin duda el juego de su articulación nos sitúa consciente o inconscientemente en un plano bidimensional pues con el solo ejercicio de desplazar nuestras observaciones a través de la diversidad de puntos de vista y de observadores en movimiento puestos en escena, la escritura nos habilita a experimentar unificada y diferencialmente (nuevo contenido de la estética a partir de la antipoesía) el maravilloso universo antipoético. De verdad cuesta aceptar tanto prodigio, sobre todo con nuestras desvencijadas herramientas estéticas, pues son estas mismas las que nos mantienen cautivos en ese onirismo sin retorno que se llama belleza o saber metafísico. Hay que decir incluso que más allá de esa imposibilidad estética y cognitiva habita la probabilidad del misterio. Nuestra pragmática cultura tecnocientífica nos abrió los ojos ante el misterio mágico-religioso y metafísico. Pero no había sido capaz de ir más allá de su propia hazaña reveladora Sin duda había llegado la hora –como dice el propio antipoeta– de dar el paso y modernizar esta ceremonia. Así es como la antipoesía nos convoca a experimentar el misterio de este universo-multiverso cuya naturaleza múltiple y contradictoria a la vez que complementaria nos lanza de un modo paradójico e insondable hacia lo desconocido, hacia nosotros mismos y hacia la Naturaleza, hacia lo innombrable. Es al interior de este grandioso concierto multivocal donde finalmente todo se vuelve silencio, ya que apenas descubrimos que el antipoeta se nos da a leer como un operador su silencio se vuelve ensordecedor al dejar sentir su voz como la de un director de orquesta. Sólo la escritura y su dimensión lúdica nos dejan apreciar la intensidad y magnitud de ese silencio. Por eso quizás podemos decir que este relato –que se borra a sí mismo, que se deshace mientras hace, que pone todo en contradicción impidiendo toda significación simple– posibilita un salto hacia un “más allá” de sí misma, pues de ese modo –al igual que la escalera de Wittgenstein, esa que debe tirarse después de haberla subido– el antipoeta ejerce la cortesía suprema hacia el lector: liberarlo de todo yugo doctrinario, de toda dependencia filosófica o estética. Y esto no es una idea sobre la antipoesía, una interpretación de ella: es una regla de su propio juego, es una premisa deconstructiva que permite y exige como escritura, ser trascendida por la comprensión del lector. Éste debe crearse su propia imagen del mundo a través de su juego. Esta es su apuesta libertaria y liberadora. Y no podría ser de otra manera. El lector, por tanto, es devuelto a su mundo sin más bagaje que su propia lectura, pero en total dependencia con ese lenguaje comunitario que lo acoge. Parra nos enfrenta pues a asumir nuestra autonomía ante su escritura (y ante el mundo que metonímicamente muestra) pero reconociendo nuestra dependencia cultural. Para ello deberá, eso sí, al igual que el autor, hacerse cargo de sus dichos y contradicciones, pues una vez develada la ausencia de todo fundamento, en el sentido que lo entendemos en Occidente, ya no habrá más remedio que ejercer esa soberanía aunque para ello sólo tengamos que asirnos al ala de una mosca


                                                         ADVIERTO

                                          lo primero que en todo lo que escribo
                                          me sujeto del ala de una mosca

                                          lo segundo que en todo lo que escribo
                                          me sujeto del ala de una mosca
                                          mejor dicho me aferro con dientes y muelas

                                          lo tercero que en todo lo que escribo 
                                          me sujeto del ala de una mosca

                                          etc etc        
               					(36)

En pocas palabras, se trata de un saber que problematiza todo signo de barbarie, ya sea la del absolutismo racionalizante ya de los esteticismos subjetivistas. Un saber, decimos, que en su esfuerzo lúdico y democratizador permite experimentar – por medio de un endemoniado desgarro integrador y hasta místico, en un sentido nada religioso, por cierto– una cosmovisión consistente entre el individuo y su mundo. En este sentido, la poética de Parra nos instala en la contradicción más radical para cualquier cosmología, pues sabiendo que su saber no se sujeta a nada, sabiendo que su suelo se hunde en el misterio y en la bastardía, jamás renuncia a ser un saber, aunque ahora su estatuto epistemológico no provenga de la voluntad de poder, sino de su ruina y donde su conquista mayor no podrá ser alcanzada jamás por los racionalismos dominantes. Conquista singular de este saber poéticamente singular y poético, muestra inequívoca de su vocación lúdica, inclasificable y libertaria:

                                                                     	POETRY 

                                                              The illigitimate child
                                                           Of Mrs Reason
                                                           & Mister Mi(s)tery 
                                                                                           (37)

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N o t a s

(*) César Cuadra, es Doctor en Filología (Universidad Complutense de Madrid) y Profesor de Literatura del Departamento de Estudios Humanísticos en la Facultad de Ciencias Físicas y Matemáticas de la Universidad de Chile, en Santiago de Chile (Chile).El presente texto es la versión definitiva de un texto homónimo suyo anterior, titulado "Concierto para cuerdas y locas (notas sobre antipoesía y física cuántica") publicado en Ómnibus N° 3, Año 2005.

OBERTURA


(1) Para un acercamiento a esta revolucionaria escritura puede verse mi Nicanor Parra en serio & en broma, Ediciones del Departamento de Estudios Humanísticos de la Facultad de Ciencias Físicas y Matemáticas de la Universidad de Chile, Santiago de Chile, Universidad de Chile, 1997
(2) Nicanor Parra, Versos de Salón en Obra Gruesa, Santiago de Chile, Andrés Bello 1993, página 66
(3) Ídem. página 66-67
(4) Para un acercamiento a esta propuesta de resistencia pacífica y activa de la antipoesía al ordenamiento (simbólico) heredado puede verse mi ensayo "La antipoesía o la escritura al diván" en César Cuadra et al. Psicoanálisis Parra Nada, CESOC, Santiago de Chile, 2001 pp.9-37
(5) Nicanor Parra, "Ecopoemas" (1983) en Poesía Política, Bruguera, Santiago de Chile, 1983 pág.163
(6) Ídem. Artefactos, Ediciones Nueva Universidad, Santiago de Chile, 1972 s/paginar

PRIMERA PARTE

PRIMER MOVIMIENTO


(7) Para apreciar este concepto organizacional desarrollado por Edgar Morin véase especialmente "saber de la complejidad / complejidad del saber" en El conocimiento del conocimiento ( El Método III) , Madrid, Cátedra, 1988 pp. 220-255
(8) César Cuadra "Sujeto al ala de una Mosca (Ecología y Transmodernidad en la antipoesía de Nicanor Parra)" en Babel (Revista de Psicología) N° 3-4 Universidad Bolivariana, 2005 págs.187-221
(9) Nicanor Parra "Mai Mai Peñi" (1991) en Discursos de Sobremesa , Ediciones de la Universidad Diego Portales, Santiago de Chile 2006 pág. 68
(10) Ídem. Artefactos, Ediciones Nueva Universidad, Santiago de Chile, 1972 s/paginar

SEGUNDO MOVIMIENTO


(11) Leónidas Morales, La poesía de Nicanor Parra, Santiago de Chile, Andrés Bello, 1972 pp. 91-192
(12) Nicanor Parra, Hojas de Parra, Santiago de Chile, Ganymedes, 1985 pág. 128

CUARTO MOVIMIENTO


(13) Idem. Ob. cit. pág.20

SEGUNDA PARTE

PRIMER MOVIMIENTO


(14) Leónidas Morales, La poesía de Nicanor Parra, ob. cit., páginas 212-213 y 217
(15) Nicanor Parra Poemas para combatir la calvicie, Santiago de Chile, FCE, 1993 página 322
(16) Idem. "Entrevista" en Revista Carola, Santiago de Chile, 22 /4 /1985 pp.10-11
(17) Idem. página 10

SEGUNDO MOVIMIENTO


(18) Ídem, Artefactos, ob. citada s/ paginar
(19) Ídem, Artefactos, ob. citada s/ paginar * Véase el texto "Advierto" al final de este trabajo
(20) Ídem, Artefactos, ob. citada s/ paginar
(21) Ídem, Artefactos, ob. citada s/ paginar
(22) Ídem, Artefactos, ob. citada s/ paginar
(23) Ídem, Artefactos, ob. citada s/ paginar
(24) Jacques Derrida , De la gramatología, México, Siglo XXI ,1986 (4ª edic.) pág.89 Es importante no perder de vista este espaciamiento derridiano pues se relaciona con la operación que la antipoesía lleva a cabo en la construcción de una nueva poiesis
(25) Michel Foucault, Las palabras y las cosas, México Siglo XXI, 1984 p.293 Del mismo autor puede verse también Del Lenguaje y la literatura, Barcelona, Paidós, 1996, páginas.63-103
(26) Nicanor Parra, Artefactos, ob. citada s/ paginar

TERCER MOVIMIENTO


(27)
(28) Octavio Paz expresa con gran profundidad la importancia y el fracaso de la aventura vanguardista en su agudo ensayo Corriente Alterna, México, Siglo XXI, 1990 como también en su posterior Los hijos del Limo (del romanticismo a la vanguardia) , Tajamar, Santiago de Chile, 2008
(29) Michael Hamburger nos recuerda que ya Baudelaire exigía de la poesía algo mayor: Les temps n'est pas loin -escribe en 1852- où l'on comprendra que toute littérature qui se refuse à marcher fraternellemente entre la science et la philosophie est une littérature homicida et suicide ("no está lejos la época en que se comprenderá que toda literatura que rehúse caminar fraternalmente entre la ciencia y la filosofía es una literatura homicida y suicida"). En otro lugar, sin embargo -y aquí ya se reafirma el principio de autonomía modernista de la poesía y el arte en general- Baudelaire señala en 1859 la poésie ... n'est pas la Verité pour objet, elle n'a qu'Elle-même...la poésie se suffit á elle même (la poesía...no tiene a la Verdad por objeto, su fin es ella misma... la poesía se basta a sí misma). Michael Hamburger, La verdad de la poesía , México, 1991 pág. 14. Sin embargo, posiblemente sea A. Rimbaud (junto a Lautréamont) quien mejor comprendiera esta situación, cuando reconoce su fracaso absoluto después de haber combatido con arte -la mejor arma, según él- a la sociedad y a la moral de su tiempo, combatido incluso a quienes como Baudelaire hacían del arte una religión. Así lo señala Michael Hamburger un poco más adelante al mostrar las notas del borrador de la obra que registró su lucha y derrota, Una Temporada en el Infierno, en la que Rimbaud reconoce su derrota espiritual y en la que su arma (el arte) se convierte en algo sin valor. Maintenant, je puis dire que l'art est une sottise (Ahora puedo decir que el arte es una tontería). Ídem. página 18. Estas líneas de trabajo continuarán, como se sabe, con las vanguardias históricas y sus herederos.
(30) César Cuadra Nicanor Parra en serio & en broma, ob. cit. Ver especialmente el capítulo IV (Una poética organizacional: la emergencia del juego) páginas 123-240
(31) Hoy por hoy existen muchos textos de divulgación acerca de estas difíciles y complejas materias, sin embargo podemos citar aquí algunas interesantes fuentes bibliográficas en lengua castellana. Robert Bruce Lindsay y Henry Margenau, Fundamentos de la Física (la traducción es de Nicanor Parra), Santiago de Chile, Universidad de Chile, 1969. Albert Einstein, Adolf Grünbaum, A. S. Eddington y otros, La Teoría de la Relatividad, Madrid, Alianza Editorial, 1984 (9º ed.) L. Barnett, El Universo del doctor Einstein, México, FCE, 1992 (13ª reimp.) Werner Heisenberg , Física y Filosofía, Buenos Aires, Ediciones Isla, 1959 Edgar Morin, La naturaleza de la Naturaleza (El Método I) , Madrid, Cátedra, 1986 (2ªed.)
(32) Nicanor Parra, Artefactos, ob. cit. s/ paginar
(33) La palabra "real" se relaciona con la palabra latina "res", que significa cosa; pero las cosas están en el ordinario espacio tridimensional, no en un abstracto espacio de configuración. A las ondas del espacio de configuración se las puede llamar "objetivas" cuando se desea expresar que esas ondas no dependen de ningún observador; pero difícilmente se las puede llamar "reales", a menos que se quiera cambiar el significado de la palabra. Werner Heisenberg, Física y Filosofía, Buenos Aires, La Isla, 1959, pág.108
(34) Nicanor Parra, Artefactos, ob. cit. s/paginar
(35) Ídem. ob. cit. s/paginar

FINAL


(36) Nicanor Parra, Chistes Parra desorientar a la Policía Poesía, Santiago de Chile, Galería Época, 1983 s/ paginar
(37) Ídem. Hojas de Parra, ob cit. pág. 120
(38) Ídem. Poemas para combatir la calvicie, Santiago de Chile, FCE, 1999 7ª edic. pág.322

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20 de enero de 2010

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