La dimensión autobiográfica en El tiempo de las amazonas
novela inédita de Marvel Moreno

Por Erminio Corti [1]

Universidad de Bérgamo, Italia


Este ensayo propone un acercamiento a la lectura de la novela, hasta hoy inédita, El tiempo de las amazonas (1994) de Marvel Moreno esencialmente a través de algunas reflexiones focalizadas sobre la función y las peculiaridades del narrador, su relación con el autor – autor implícito pero también autor real – y sobre la relación que este binomio, a su vez, sostiene con el sistema de los personajes. Se trata, por supuesto, de aspectos de la escritura que, junto a otras unidades funcionales como el tiempo y el espacio del relato,[2] desempeñan un papel fundamental en las dinámicas y en la construcción de cualquier texto narrativo. Sin embargo, dada la peculiar naturaleza que caracteriza la última obra de la escritora colombiana, narrador, autor y sistema de los personajes desarrollan en este caso un papel fundamental, sea desde el punto de vista de la recepción – concebida como modalidad de lectura e interpretación a la que el texto hace referencia–, como del de los mecanismos narrativos que entran en juego en el proceso de construcción de la novela. 

Aunque anómala con respecto a los módulos típicamente adoptados por las autobiografías  de la ficción clásica, la novela El tiempo de las amazonas se presenta en efecto como un texto esencialmente autobiográfico. Así lo define Abdala-Mesa en su ensayo dedicado a un estudio comparativo entre En diciembre llegaban las brisas y esta novela inédita: “El tiempo... […] puede ser una autobiografía, pero […] no es una autobiografía tradicional […] aunque el poder de la memoria y la memoria múltiple nos hagan sentir que sigue habiendo un componente autobiográfico.”[3]

La naturaleza auto-reflexiva de la obra – en el sentido de la autoría – ya ha sido puesta de relieve por Jacques Gilard, que por mano de la misma escritora recibió en 1994 el manuscrito de El tiempo de las amazonas junto con Fabio Rodríguez Amaya para realizar una lectura crítica del texto.[4] En un estudio presentado en 1997 y dedicado a la reconstrucción de las etapas de redacción de la obra narrativa de Marvel Moreno, que tuvo la oportunidad de seguir directamente durante muchos años, en efecto Gilard afirma que mientras “En diciembre… era la novela de la memoria y del pensamiento, una interpretación del mundo, el mensaje que Marvel quería dejar […], era su «biblia barranquillera»”,[5]  “la segunda novela iba a ser la de la vivencia parisina”, puesto que “desde hacía muchos años tenía Marvel la intención de recoger la ‘crónica’ de sus primeros años en París.”[6]

Este carácter autobiográfico del material narrativo diseminado en el texto e implícito en su connotación de “crónica” – para usar el término adoptado por Gilard –, se refleja sobre algunos aspectos claves de la fisiología escritural: las modalidades expresivas empleadas, la perspectiva del enfoque, el juego sutil de voces presentes en la obra, y, finalmente, su pertenencia de género literario. Tales problemáticas corresponden en la práctica a una serie de preguntas que el lector, más o menos conscientemente, se pone en el momento mismo en que afronta la lectura: ¿en cuál modo interactúan el autor implícito y el autor real? ¿Hasta que punto es posible distinguir estas dos voces? ¿Qué es lo que caracteriza la voz narrante y en qué medida (o con qué limites) esa voz puede prestar la palabra a personajes de la ficción construidos, por lo menos en parte, sobre figuras que pertenecen al mundo de la realidad? Y más aún, cuál es su nivel o categoría como narradora; ¿o sea, es lícito en el caso de El tiempo de las amazonas hablar de una novela tout court? Este trabajo no pretende dar respuestas definitivas en tal sentido; más modestamente, se propone cuanto menos de enfrentar algunos de estos interrogativos y destacar algunas de las peculiaridades que hacen de El tiempo de las amazonas una obra “especial” dentro de la producción artística de Marvel Moreno. Sin embargo, antes de emprender un examen de las temáticas antes señaladas, vale la pena esbozar los aspectos generales y la configuración de este texto que, provisionalmente, definiremos sencillamente ‘novela’, sin adjetivos ulteriores.

Empezamos por su estructura básica. Desde este punto de vista, la novela se compone de tres partes rigurosamente definidas y correspondientes a otras tantas elipsis o, para ser más precisos, a otros tantos “cuts” narrativos, como los define Chatman aludiendo a la operación del montaje cinematográfico. Analogía que, en el caso de El tiempo de las amazonas, se revela muy sugestiva, ya que efectivamente corresponde a una de las modalidades de representación de que se sirve la voz narrante para construir su relato: la mirada ‘cinematográfica’ o mejor dicho, ‘fotográfica’ que encuadra el entorno donde se encuentran reunidos los personajes y gracias a la cual la narración se mueve de uno a otro de éstos, mirada que en cierta medida evoca la profesión de fotógrafa de Gaby, una de las tres protagonistas.

Estas tres partes, cada cual gravita alrededor de la figura de una de las tres primas – en el orden Gaby, Isabel y Virginia – que podemos asimilar a las protagonista de la novela, constituyen en su conjunto una suerte de crónica de los hechos privados de los numerosos personajes puestos en la escena, reconstruidas a través de la voz del narrador y de las reflexiones íntimas de los personajes mismos. Cada parte está subdividida a su vez en tres capítulos que tienden a reproducir un mismo esquema estructural en la construcción del proceso narrativo. Para proporcionar un ejemplo, podemos referirnos al capítulo IV. Este se abre con una analepsis que evoca una vez más los episodios más significativos de la vida de Isabel (pp. 71-73); acto seguido se menciona el acontecimiento que origina el discurso narrativo real, una fiesta en el apartamento de Louise; sucesivamente, la voz narrante inicia a concentrarse en los distintos personajes que están presentes en la escena (en el orden: Gaby, Virginia, Louise, Ángela de Alvarado, Florence, Anne, Luis y Olga), expresando sus pensamientos y sus reflexiones – vinculados a las relaciones familiares y sociales, pero sobre todo a la esfera erótica y sentimental –, o bien observándolos de diferentes perspectivas (la auto-referencial del personaje mismo, la externa de otros personajes y por supuesto la de la narradora, a cuya posición axiológicamente dominante el discurso siempre tiende a retornar.

El relato se desarrolla así de modo aparentemente desarticulado, desprovisto de un orden interior, fluyendo de modo imprevisible de un personaje al otro sin seguir algún esquema lógico. En realidad, la narración sigue una causalidad críptica de orden subjetivo, psicológico; los recuerdos, los sentimientos y las situaciones evocadas por cada sujeto tejen un complicado enredo de referencias que desplaza constantemente el foco del relatar y conmina múltiples actores, algunos de ellos físicamente ausentes de la escena o que tienen la función de meras comparsas. En su conjunto, el texto se configura un monólogo como interior colectivo, una forma de flujo de la conciencia coordinado por la voz narrante y al que se intercalan descripciones objetivas, reconstrucciones o comentarios. La instancia que mueve el proceso narrativo siempre corresponde a una situación convival a la cual participan numerosos personajes: la “fiesta” que reúne a un grupo heterogéneo de franceses y latinoamericanos, la celebración de una boda (capítulo VIII), o bien una ocasión particular engendrada por un factor contingente (en el capítulo VI se trata del regreso a su casa de Isabel, por casualidad substraída a la hospitalización forzosa en una clínica psiquiátrica organizada por su mismo marido Claude y en el capítulo IX es la inauguración del apartamento donde la misma Isabel y su nuevo marido Gilbert iniciarán su nueva vida conyugal).  

Dentro de esta estructuración, muy rigurosa y perceptible de modo claro por el lector, se desarrolla la narración. Se trata de una forma organizativa de la novela que parece de algún modo contraponerse con su linealidad a la proliferación magmática y a menudo laberíntica de los hechos personales e interiores de los personajes, conteniéndola dentro de un armazón formal muy preciso. 

También la dimensión cronológica presenta una linealidad análoga.[7] En su conjunto complejo, la novela proporciona coordenadas precisas y sin ambigüedades dentro de una extensión temporal que, en el plano de los acontecimientos relatados, esencialmente abarca la vida de las tres protagonistas, y en particular las tres décadas de su estadía parisiense. Este marco temporal dentro del cual se desarrollan las tres partes de la novela se establece a través de unas referencias cronológicas ‘absolutas’ (absolutas en el sentido que reconducen a la realidad extra-textual y que le permiten al lector ubicar en el tiempo histórico los acontecimientos relatados y organizarlos según su verdadero orden).

En la primera parte, el punto de referencia cronológico exterior a la diégesis aparece muy pronto. Reconstruyendo las circunstancias que llevan a la protagonista Gaby a abandonar la nativa Colombia para trasladarse a París, la voz narrante afirma que “El día en que Neil Armstrong pisó la luna [Gaby] llamó a Luis por teléfono para decirle entre lágrimas cuánto lo quería y resolvieron encontrarse en París”.[8] Este acontecimiento que hizo época y tuvo lugar el 21 de julio de 1969 (y que por su gran resonancia mediática se grabó indeleblemente en la memoria colectiva) representa para el lector del novela una “piedra miliar” sobre el plan de la escansión y la extensión cronológica de los acontecimientos relatados. 

En la segunda parte no hay referencias explícitas a la temporalidad extra-diegética, que reaparecen en cambio en la parte tercera, precisamente en el capítulo VIII. Aludiendo a la profesión de periodista de Gilbert, el hombre junto al que Isabel transcurrirá serena sus últimos años de vida, la voz narrante, puntualiza que éste “había escrito artículos sobre la caída del muro de Berlín y la guerra del Golfo”.[9] Esta referencia temporal permite establecer que los acontecimientos referidos en los capítulos VII, VIII e IX – es decir el tiempo de lo narrado, el Erzählte Zeit,[10] según la definición introducida por Günther Müller – sin dudas son antecedentes a la primera mitad de 1991 (la guerra a Irak se concluye formalmente en marzo del 1991) pero es muy probable que se extiendan más allá (digamos uno o dos años), puesto que antes de la muerte de Virginia, escena que cierra repentinamente la novela, entre Isabel y Gilbert inicia una relación sentimental que se terminará con su boda. En el plan de la temporalidad de lo narrado, la organización tripartita del texto define además, como es natural, también fases cronológicas que marcan las existencias de las tres primas protagonistas y, de reflejo, las de muchos personajes, cuyos vivencias se entrelazan muy estrictamente. La primera parte coincide así con los cuarenta años de Gaby, Isabel y Virginia, mientras la segunda y la tercera respectivamente con sus cincuenta y sesenta años. 

Por lo que atañe al tiempo del acto narrativo, vale a decir aquel momento ideal en que el lector puede imaginarse acontezca la acción del relatar, su identificación aparece a primera vista un poco más complicada y dudosa. Esta situación nace según nuestra opinión por un efecto de a-temporalidad – que es intrínseco a la condición de omnisciencia del narrador – que entra en conflicto con la determinación espacial y temporal inherente a la ocurrencia de la que nace el relato. Como ya hemos observado, cada capítulo es en efecto asociado a (o bien nace de) un acontecimiento colectivo que reúne a los varios personajes y alrededor del cual se organiza el enredo de rememoraciones, comentarios y confesiones. En tales situaciones, la voz narrante parece estar físicamente presente como ojo externo, como objetivo fotográfico; pero a la vez la percibimos en cuanto entidad desmaterializada, en cuanto ‘médium’ cuando penetra en la psique de los actores y les permite expresar sus pensamientos. De este modo tenemos en la novela una secuencia de nueve capítulos que podemos reconducir a otros tantos momentos en que se cumple el acto de relatar, cuya precisa determinación temporal sin embargo tiende a disolverse frente a la inmanencia que la voz narrante manifiesta en la novela en su totalidad.

En reducidas cuentas, en la primera parte de la obra el tiempo de la acción narrativa corresponde a tres momentos indeterminados que de todos modos podemos sin duda ubicar en la primera mitad de los años Setenta. En la segunda parte, que como la tercera está introducida por la fórmula elíptica “Diez años después”… – fórmula que por su ausencia de referencias cronológicas absolutas parece aludir a la naturaleza auto-referencial de la novela – los tiempos de la narración corresponden por consiguiente a tres momentos de los primeros años Ochenta. Por analogía, tenemos que considerar que los últimos tres capítulos se relatan en los primeros años Noventa. 

Sin embargo hay que observar como, a pesar de las referencias cronológicas puntuales y coherentes presentes en El tiempo de las amazonas, las vivencias privadas reconstruidas por la voz narrante producen en el lector la sensación que estas se desarrollan en una dimensión desarraigada de la temporalidad que marca la realidad empírica. Esto no depende de la objetiva exigüidad de estas referencias extra-diegéticas. Depende más bien del hecho de que los acontecimientos mismos – también cuando asumen un valor paradigmático porque implican una crítica de las instituciones sociales represivas o de actitudes culturales aberrantes – son de carácter esencialmente privada, vinculadas la una a la otra según un esquema que corresponde al del cortocircuito que tiende a excluir el mundo exterior. Sólo para dar un ejemplo, resulta significativo que, aunque muchos discursos y algunos de los personajes se refieran a la esfera de la política, en efecto la narración prescinde de cualquier referencia especifica a los acontecimientos políticos nacionales franceses.  

Esta observación a propósito del tiempo resulta, en buena medida, válida también en el caso de su dimensión complementaria, es decir el espacio en su acepción de ambientación geográfica. El lugar en el cual se ambienta El tiempo de las amazonas y el contexto en que interactúan los personajes es por supuesto París, como señala de modo explícito y en repetidas ocasiones la voz narrante. Sin embargo, en el curso de narración la capital francesa tiende a ser simplemente nominada sin que nunca aparezcan descripciones significativas de sus lugares característicos, casi como para negarle al lector la posibilidad de encontrar puntos de referencia geográfica o arquitectónica familiares. Por el contrario, prevalecen las ambientaciones interiores y anónimas: apartamentos y casas privadas que parecen impermeables al mundo externo y que, metafóricamente, representan el reflejo de los ‘espacios íntimos’ en los cuales los personajes viven sus dramas y sus dichas.

Esta constatación no equivale de todas maneras a afirmar que en su última obra Marvel Moreno haya intentado eliminar cualquier rastro de realismo. Así como ocurre para la dimensión temporal, dónde aparecen las referencias extra-diegéticas ya mencionadas, también en la dimensión espacial están presentes muchos topónimos del mundo de la realidad empírica. Efectivamente en el texto (y eso se nota sobre todo en las frecuentes analepsis) la voz narrante y, a través de ella, los personajes mencionan naciones, ciudades y lugares geográficos reales, en particular modo latinoamericanos (en primer lugar, naturalmente, Colombia). Y, como sabemos, los topónimos que cada lector puede identificar en la realidad empírica, además de los elementos cronológicos que proporcionan un anclaje temporal preciso, contribuyen a producir lo que Roland Barthes ha llamado “efecto de realidad”.[11]

Cuando se afirma que un texto literario se caracteriza por la presencia de la dimensión autobiográfica – más o menos reelaborada en términos artísticos –, por supuesto es en primera instancia necesario comprobar que entre dicha narración y la vida del escritor existe una relación directa y, dentro de ciertos límites, demostrable. En algunos casos es el mismo autor que, interviniendo en primera persona en el texto mismo (por ejemplo, a través del título o con una nota introductora) sugiere al lector el carácter de su obra y lo orienta hacia la fruición. Más a menudo es al crítico-lector que le corresponde en cambio la tarea de individuar en el texto la presencia de elementos narrativos inequívocamente atribuibles a la biografía real del autor empírico. 

Por lo que atañe la primera eventualidad, el texto inédito de Marvel Moreno, tal como lo conocemos, no contiene ninguna indicación explícita que atestigüe de modo claro su vocación autobiográfica. Según el testimonio de Jacques Gilard, la autora definió El tiempo de las amazonas una novela, pero no resulta que hubiera añadido a este término adjetivo alguno.[12]

Es por lo tanto necesario, en nuestro caso, recurrir a la segunda opción, que pone sin embargo un problema bastante relevante. Hasta la fecha, en efecto, no se ha publicado ningún estudio biográfico suficientemente amplio y detallado sobre la autora colombiana al cual se pueda hacer referencia. Sin embargo, sí existen algunos trabajos introductivos de este tipo, además de testimonios escritos de personas que conocieron a la escritora o tuvieron un papel importante en su existencia; trabajos y testimonios que ofrecen indicaciones preciosas en tal sentido y que podemos  usar para demostrar, aunque de modo provisional y sin profundizar el asunto, el carácter autobiográfico de la narración. Además de este material de dominio público, también podríamos aprovecharnos de testimonios recogidos en vía confidencial que, por ejemplo, permitirían dar un nombre y un apellido real a algunos de los personajes que aparecen en la novela, o bien de confirmar que algunos episodios relatados representan la reelaboración literaria de acontecimientos que efectivamente tuvieron lugar. Obvias razones de discreción y respeto por lo que es la esfera privada de la autora nos imponen evitar cualquier tipo de referencia a tales testimonios que, sin embargo, desde el punto de vista de quien escribe, han sido muy útiles para comprender y confirmar el carácter y la naturaleza de la novela.

Nos limitaremos por lo tanto a facilitar algunas comprobaciones ejemplares entre biografía y ficción, puntualizando que nuestro objetivo no es el de fomentar una curiosidad fina con respecto a la relación arte-vida, (nada más lejos de los intereses del que suscribe), sino de proveer solamente los elementos fundamentales para abordar una reflexión basada sobre el narrador, su relación con el autor y con el sistema de los personajes. 

Dentro de los elementos que conducen a una elaboración en clave narrativa del material autobiográfico, los que tiene mayor importancia son aquellos vinculados a las vivencias de las tres primas Gaby, Isabel y Virginia, personajes-protagonistas que, en conjunto, representan una suerte de alter-ego compuesto (y trimembre) de la autora. 

Por lo que concierne a Gaby, personaje alrededor del que se focaliza la narración de la primera parte de El tiempo de las amazonas, uno de los aspectos de su vida que destaca que más que otros la dimensión autobiográfica del texto (quizás también a los ojos del lector que menos conoce las vicisitudes personales de la autora) hay sin duda la enfermedad que la afecta poco tiempo después de su traslado a París y que aparece varias veces evocada en todo su dramatismo, sobre todo en los capítulos II y III. En la novela, esta enfermedad nunca se define de modo explícito. Sin embargo, numerosos detalles permiten identificarla con el lupus del cual Marvel Moreno efectivamente padeció y que, después de un largo decurso, causó su prematuro fallecimiento. La sintomatología que manifiesta la protagonista (fiebre, demarcación, erupciones cutáneas, ulceraciones, dolores musculares) y algunos detalles relativos a las terapias empleadas para tratarla (antibióticos, hidrocortisona, sales de calcio), corresponden a los síntomas y terapias tradicionales del lupus. Siempre refiriéndose a Gaby, la narradora refiere además de “los estragos que la enfermedad había provocado en su cuerpo, especialmente en los pulmones y el corazón”[13], es decir los órganos vitales que esa enfermedad afecta con mayor frecuencia y que, de hecho, también la autora misma vio comprometidos (Marvel Moreno falleció el 5 de junio de 1995, a causa de un enfisema pulmonar). 

Por otra parte, también las otras dos protagonistas de la novela padecen de afecciones pulmonares (Isabel) y cardíacas (Virginia), enfermedades a cuyo la narración a menudo hace referencia esencialmente en la tercera parte de la novela.  

De las tres protagonistas alrededor de las cuales se desarrolla el relato, Isabel, cuyos dramáticos infortunios sentimentales y existenciales se desarrollan sobre todo en la segunda parte de la novela, es quizás la que a primera vista presenta las mayores afinidades biográficas con la autora. Refiriéndose a su infancia, la voz narrante alude a su educación en un instituto religioso colombiano y a la impronta negativa de esta experiencia. Negativa hasta el punto de inducirla, una vez adulta y trasladada en Francia, a soportar cualquier sacrificio con tal que evitar a sus dos jóvenes hijas parecida suerte: “Isabel se decía que lo que realmente la retenía en París era la posibilidad de darle a sus hijas una educación laica. Ella había sufrido mucho en el Lourdes, donde pasó los años de primaria”.[14] Este detalle encuentra una puntual correspondencia en la biografía de la autora, que hizo sus estudios en instituciones religiosas, entre ellas el colegio “Nuestra Señora de Lourdes” de Barranquilla, que frecuentó a partir de 1946.[15]
Las dolorosas ocurrencias que amargan la madurez de Isabel y que fundamentalmente se deben a su relaciones afectivas con el primer marido y sobre todo con el segundo, Claude, igualmente presentan algunos aspectos que se pueden reconducir a una matriz autobiográfica. Hay en particular un episodio de su vida sentimental que, a la luz de los testimonios biográficos disponibles, permite individuar un paralelo con una experiencia que la autora empírica vivió. En el capítulo VI, la voz narrante refiere que Isabel, para superar el estado de depresión en que ha caído viviendo bajo el influjo negativo de Claude, decide someterse a una terapia psicoanalítica. Inicia por lo tanto a frecuentar regularmente el doctor Gral, con que se establece una relación cada vez más estrecha. Y será exactamente el psicoanalista a impedir que el marido logre hacer internar Isabel en un hospital psiquiátrico. Según lo que Jacques Gilard y Fabio Rodríguez Amaya refieren en su nota biográfica sobre la autora, este episodio dramático que señala la rotura definitiva de la protagonista con Claude corresponde a la transposición a la ficción de un hecho efectivamente acontecido a la misma Marvel Moreno en los primeros años Setenta.[16] Sucesivamente – y aquí volvemos a la novela –, Isabel continúa su terapia con el doctor Gral pero de repente su relación con él cambia. De sujeto pasivo la protagonista se vuelve sujeto activo, en primer lugar iniciando una relación sentimental con el analista y luego volcando completamente la jerarquía y los papeles entre médico y paciente: “entonces cayó en la cuenta de que desde hacía dos horas el doctor Gral le hablaba con desesperación sin dejarla intervenir en aquel monólogo suyo. […] Desde entonces y, durante cuatro años, fue a verlo una vez por mes. […] Siempre que se encontraban el doctor Gral le hablaba desaforadamente de su vida. […] Al cabo de un tempo el doctor Gral engordó y su perro también. Quiso convertirse en poeta y sacó una novela trabajada con escritura automática que no tenía ni pies ni cabeza”.[17] A. propósito de este episodio merece la pena citar un testimonio de Jacques Fourrier, segundo esposo de la escritora, que revela algunos detalles interesantes desde el punto de vista de la relación entre ficción y biografía: “[Marvel] tenía una experiencia personal [del sicoanálisis], pues hizo un análisis en París, después de sobrevivir a su enfermedad. Ese análisis es, por cierto, más que notable, pues revela la inteligencia y la habilidad de Marvel. En efecto, muy pronto, se invirtió la relación de poder con el sicoanalista, incluso el clásico transfert. El analista se puso a escribir poemas, a engordar, a desear su paciente, a contarle su propia vida […] de modo que aquello fue un fracaso total.”[18]

La relación de Isabel con el médico se interrumpe cuando la protagonista, después de una tentativa frustrada de suicidio, comprende que la única razón que la vincula al médico es la posibilidad de conseguir fácilmente las recetas de sus psicofármacos: “De ese modo le dijo adiós al psicoanálisis y se puso a escribir en serio una novela. Iba por el primer capítulo de la tercera parte y tenía la intención de dedicársela a Virginia, que le había salvado la vida”.[19]  Esta fractura coincide para Isabel con el inicio de una nueva vida, ya que la incita a dedicarse totalmente al oficio de la escritura. Y aquí, por supuesto, encontramos otro elemento que pertenece a la dimensión autobiográfica.

También la figura de Virginia, primas de Gaby e Isabel, presenta algunas analogías con la autora empírica, aunque estos elementos de naturaleza autobiográfica resulten quizás menos evidentes. Citamos solamente dos de ello. La profesión de Virginia, es decir la promoción de pintores contemporáneos a través de la organización de exposiciones internacionales, no tiene una relación directa con la biografía de Marvel Moreno. Sin embargo es cierto que la escritora estableció profundas relaciones humanas e intelectuales con importantes exponentes colombianos del arte figurativo, en particular con un maestro como Alejandro Obregón, que trató desde muy joven hasta su muerte. Podemos así considerar la profesión de Virginia como la transposición marcadamente ficcionalizada de un elemento que en cierto modo el lector logra reconducir a la vida real de la autora.[20] Otro aspecto interesante bajo este punto de vista es la enfermedad cardiaca que angustia al personaje – ya hemos señalado que el corazón es uno de los órganos afectados por el lupus –, aún más si se considera que Virginia le esconde al último grande amor de su vida su estado de salud simulando la misma enfermedad de su prima: “A Henri […] le explicó que sufría de enfisema pulmonar, como Isabel.”[21]

Por supuesto, es lícito suponer la presencia de elementos sacados de la biografía de la autora también en otros episodios de la novela, que tienen a que ver con distintos personajes. Al mismo modo es lícito suponer que muchos de estos personajes correspondan a las transposiciones a la ficción de personas reales pertenecientes a aquella porción de mundo de la cual Marvel Moreno se propuso realizar una crónica literaria personal. A confirmación de eso citamos solamente dos ejemplos. Ante todo el de Luis, marido de Gaby, que en El tiempo de las amazonas presenta algunos de los rasgos[22] que Jacques Fourrier atribuye al periodista y escritor Plinio Apuleyo Mendoza, al que la escritora desposó en 1962: “un recién llegado, ajeno a la buena sociedad barranquillera, resuelto izquierdista, pobre, algo réprobo, pero que ha estudiado en el extranjero, de amplia cultura […]”.[23]

El segundo ejemplo, que concierne un personaje menor, casi una comparsa en la economía integral del relato, es el de Luciani, presentado como “ex comandante de la revolución cubana en el exilio” y, antes de su ruptura con el régimen, “emisario de Fidel en las capitales europeas”.[24] Luciani corresponde en la realidad a la figura histórica de Carlos Franqui,[25] escritor y activista político cubano que Marvel Moreno conoció y frecuentó en París[26] y al que dedicó el cuento “Autocrítica”, publicado en las ediciones francesa e italiana de Algo tan feo en la vida de un señora bien.

Aclarada la naturaleza en buena medida autobiográfica del material narrativo que constituye la novela – no sobra recordar otra vez que la operación emprendida por Marvel Moreno implica una reelaboración literaria de ese material, con la introducción de toda una serie de interpolaciones pertenecientes al mundo de la ficción – ahora podemos hacer algunas observaciones a propósito del papel y la función del autor. Como es sabido, la teoría de la literatura ocupandose de la figura del autor se concentra básicamente en la específica acepción del autor implícito. Esta entidad puramente literaria, advierten los estudiosos, no debe ser confundida con el autor empírico, el escritor en carne y hueso; corresponde más bien a una proyección suya inmanente al texto, que el lector reconstruye a través del relato mismo y que, para usar las palabras de Seymour Chatman, representa “aquel principio que el narrador ha inventado junto a todo el resto de la narración”.[27] Aunque esta importante distinción vale para la mayor parte de las obras literarias, está claro que en un texto dominado por la instancia autobiográfica, la relación entre la entidad implícita y su contraparte empírica resulta decididamente más complicada y a menudo difícil de precisar. Es lo que, según nuestra opinión, ocurre en el caso de El tiempo de las amazonas.

En primer lugar es menester observar que en esta novela la dimensión autobiográfica de hecho llama en causa la presencia en el texto del autor real que, en cambio, en otros tipos de narración queda fuera de las páginas del libro. Además, es evidente, y más aún, es lógico, que la naturaleza de los hechos relatados y la presencia misma, aunque ‘narrativizada’, del “escribiente” oficial en cuanto personaje principal comporta su inevitable y directa participación emotiva en la historia. Y eso, al menos en parte, impide el distanciamiento intelectual que se supone ser prerrogativa del autor real hacia su obra. En otras palabras, podemos decir que a diferencia de lo que ocurre en la mayor parte de los textos literarios, en El tiempo de las amazonas, donde el infundo personal de Marvel Moreno juega un papel fundamental, hay que imaginar el autor real y su contraparte implícita como una sola entidad constituida por la superposición de los dos. En consecuencia de esta superposición o coincidencia, no es posible, o cuanto menos resulta muy problemático para el lector “interpreta[r] la personalidad [del autor implícito] como una versión literaria, idealizada de la persona real”.[28] Por el contrario, una vez ‘reconocida’ la dimensión autobiográfica del relato, el lector se afanará en realizar un desdoblamiento para atribuir así a la voz narrante el punto de vista de la Marvel Moreno escritora y a buscar en el texto valoraciones morales, opiniones, pensamientos directamente atribuibles a ella. O bien a atribuir a la novela el valor de una crónica, de un testimonio en el sentido profundo del término.

Para profundizar un poco este discurso es oportuno examinar la modalidad narrativa adoptada por la escritora de origen colombiano y, por consiguiente, las peculiaridades que caracterizan la narradora además del papel que esta desarrolla.

Óscar Tacca en su estudio titulado Las voces de la novela afirma que “el narrador no tiene una personalidad, sino una misión, tal vez nada más que una función: contar”.[29] Esta observación a propósito de la ‘personalidad’, que sin duda es válida para la mayor parte de las novelas ‘tradicionales’ de que la crítica se ocupa, exhibición en lugar de los límites si probamos a aplicarla a la voz narrante de El tiempo de las amazonas. Y eso por dos razones. Ante todo, porque esta voz tenderá en muchas circunstancias a ser más o menos legítimamente identificada por el lector con la de la autora empírica-implícita, que es difícil imaginar ‘extraña’ a su misma personalidad individual.[30] En segundo lugar, hace falta considerar que al menos tres de los personajes, es decir Gaby, Isabel y Virginia, en cuanto alter-ego o proyecciones en la ficción de Marvel Moreno, inevitablemente son el vehículo emotivamente connotado a través del cual filtra su visión de la vida, del mundo y de los acontecimientos.

Desde un punto de vista estrictamente formal la voz omnisciente y anónima que refiere los hechos de la novela puede sin duda ser identificada como una voz heterodiegética, un narrador “ausente” o “escondido”,[31] ya que no se refiere nunca a su propio relatar ni, por otra parte, aparece como actor explícito de las situaciones que relata. Sin embargo, aunque es cierto que ella no toma parte activa en la diégesis, es suficiente detenerse en algunos pasajes del texto para descubrir que esta narradora es algo más que una simple observadora y que en algunas circunstancias revela su no-neutralidad. En general, como hemos dicho, el relato se desarrolla a través de una secuencia de enfoques que, progresivamente, se fijan en cada personaje – esencialmente sobre sus vivencias sentimentales, eróticas o familiares, que constituyen los núcleos temáticos de la obra – empezando a menudo con un punto de vista externo que, con el progreso de la narración, se desliza de modo casi imperceptible hacia el punto de vista interior del personaje mismo. Todo eso sin emplear nunca el discurso directo sino, más bien, una forma de flujo de conciencia ‘mediado’. De este modo la autora puede reconstruir con un tono objetivo el entorno en que ‘acontece’ el relato (cada capítulo, en este sentido, constituye un escenario diferente), introducir los distintos personajes y otorgarle la palabra sin producir fracturas entre un pasaje y otro. En este proceso de escritura que podemos describir sintéticamente como un movimiento constante entre objetividad, (garantizada por el ‘enfoque cero’ vinculado al narrador omnisciente) y subjetividad ‘externa’ (la de los personajes), se insertan fragmentos de discursos que se configuran como ‘intrusiones’ de la autora empírica. Pasajes en los cuales se manifiestan valoraciones, comentarios y observaciones cargadas de un pathos emotivo que revela un origen de pertenencia del autor.  

Pongamos un solo ejemplo, vinculado a temáticas que tienen un rol central en la obra literaria de Marvel Moreno: la posición de la mujer en la sociedad occidental, sus perspectivas de emancipación de las instituciones patriarcales y la esfera de la sexualidad femenina, donde la afirmación del deseo representa un acto de desafío a los vínculos de la tradición representados por “el matrimonio, la maternidad y el aburrimiento”.[32] A propósito de la vida de Louise, una joven mujer que a través de su trabajo como directora comercial ha conquistado con obstinación y esfuerzo la independencia económica, un nivel social elevado y una completa libertad sexual, la voz narrante introduce el siguiente comentario:

pocas mujeres podían jactarse de vivir como les diera la gana. Vivían prisioneras de los hijos, de las convenciones sociales o del amor. El estado amoroso era una convención para contrariar la sexualidad femenina, que tendía a ser múltiple e inconstante. En cualquier momento el deseo podía surgir borrando de cuajo todos los amores anteriores. Y eso los hombres no querían aceptarlo. De los harenes al derecho de matar a la esposa adúltera, del cinturón de castidad a la pasión de los tiempos modernos, los hombres, que finalmente creaban los mitos y valores de la sociedad, se oponían al deseo secreto de las mujeres. Estar disponibles para cualquier aventura, pasar de un amante a otro sumergiéndose en ese lago de sexualidad que guardaban sus cuerpos. Los hombres no lograban desembarazarse del recuerdo positivo o negativo de sus madres y por todos los medios posibles trataban de recrear la infancia con una esposa que limpiara la casa, preparara las comidas y negara la realidad de su deseo en el lecho conyugal. Eran pocos los que buscaban viajar hacia horizontes desconocidos, deslizarse al mundo de las sombras y entrar en la cueva donde dormitaba oscuro y cerril el placer femenino.[33]

 

Se podría objetar que instancias narrativas de este tenor proceden de algún modo del punto de vista de los varios personajes, más que de una prospectiva autoriale. Por otra parte, hace falta observar que en el cuadro de la polifonía que caracteriza la novela la voz narrante otorga la palabra también a personajes masculinos que incluso encarnan (dis)valores sin duda antitéticos con respecto a los profesados y públicamente expresados por Marvel Moreno. Los ejemplos que se podrían proporcionar en este sentido son muchos y conciernen también algunos personajes femeninos. Pongamos solamente uno que tiene como protagonista a Raúl Pérez, marido de Florence, en cuyo apartamento (capítulo III) se reúne por una fiesta el grupo de amigos que constituye el dramatis personae de El tiempo de las amazonas. Pérez es fundamentalmente un personaje representado en términos positivos, sin embargo, frente a Malta que en su casa se comporta de modo ostentado como objeto erótico violando con su desparpajo las reglas de la buena educación y de la moral, crítica entre sí la mujer formulando observaciones y juicios cargados de misoginia: “Raul Pérez no lograba calmar su enojo. La amante de Luis, Malta, le habían dicho que se llamaba, se comportaba como si buscara atraer la atención de los automovilistas del Bois de Boulogne. Con el descote hasta el ombligo y las piernas abiertas se parecía a las protagonistas de las películas pornográficas. [...] Las mujeres así se llevaban a un hotel a escondidas, en lugar de exhibirlas y acariciarlas en público.”[34]

La pluralidad de voces que caracteriza el modo narrativo utilizado por la autora no impide que algunos pasajes de la novela en los cuales se expresan de modo más o menos explícito opiniones y comentarios, efectivamente sean de asociar a su voz. Si bien en una de las citas anteriores el lector puede tener dudas acerca de la atribución del punto de vista (quién ‘habla’ es la conciencia crítica de la misma Marvel Moreno ¿o bien estamos ‘escuchando’ las reflexiones de Louise?) en la que sigue y que tiene por objeto el despótico (y maniatico) segundo marido de Isabel, es sin duda evidente que el punto de vista al que hay que reconducir el texto es el de una conciencia externa al personaje. Aquí, en efecto, con pocas frases que en el fondo corresponden a un juicio ético viene implícitamente pone en luz el problema de naturaleza psicológica y al mismo tiempo cultural que es a la base del carácter rígido del hombre y determina su índole mezquina, egoísta, prevaricadora:

Claude habría podido darle rienda suelta a sus verdaderos deseos y ser feliz. En lugar de eso se imponía relaciones con mujeres a quienes no quería, utilizando la misma ambigüedad que lo llevaba a militar en el partido comunista sin renunciar a sus privilegios de hijo de millonario.[35]

 

Nos parece interesante terminar este trabajo retomando brevemente la cuestión de la pertenencia de género literario de El tiempo de las amazonas. Sin la pretensión de dar una clasificación definitiva a la última obra de Marvel Moreno – clasificación de la cual el texto parece de todos modos rehuir –, compartimos la opinión de Abdala-Mesa cuando implícitamente la identifica como novela autobiográfica. Se trata de un género bastante practicado en la literatura del siglo XX y que cuenta ejemplos sin duda populares o de gran valor estético (sólo citamos de modo desordenado algunas obras: Dedalus de James Joyce, Junkie de William Burroughs, On the Road de Jack Kerouac, El obsceno pájaro del noche de José Donoso y naturalmente Marcel Proust con A la recherche du temps perdu). Retomando la observación ya expresada por Abdala-Mesa notamos que, en casi todas las obras de este tipo, el cuento está construido a través de un yo autorial explícito, o sea por una narración en primera persona, más bien que a través de una voz formalmente externa a la diégesis y, cuanto menos a primera vista, impersonal. En este sentido El tiempo de las amazonas se revela como una novela autobiográfica con su definida peculiaridad. Un caso literario que brinda una ocasión interesante para reflexionar sobre la pertenencia de género de El tiempo de las amazonas es The Autobiography of Alice B. Toklas, 1933, autobiografía simulada además que ficcional en la que Gertrudis Stein, para escribir la historia de su propia vida, pone en escena el cuento autobiográfico de la amiga, amante y secretaria, que pero no cuenta su historia, sino lo que ve hacer a Stein, actuando así como su biógrafa. Sintéticamente podríamos definir esta operación una forma de introspección auto cognoscitiva: para saber quién somos, necesitamos otra persona que nos cuente nuestra historia. Solo recibiendo esa historia de ‘el otro’ podemos entenderla. Por esta razón, ‘el otro’ se vuelve necesario para comprender nuestra verdadera identidad. 

Este artificio narrativo utilizado por la escritora estadounidense presenta una sugestiva afinidad con el texto de Marvel Moreno. Por esta razón nos parece interesante la observación de Abdala-Mesa según la cual en la novela “el yo se encuentra fragmentado y está reconstruido a través de la visión del otro”,[36] ya que la ‘fragmentación’ de la autora empírica en las tres primas que son los personajes principales del relato es el artificio narrativo que permite la reconstrucción del yo a través de una mirada en cierta medida ‘externa.’

Un poco menos aceptable nos parece en cambio la propuesta de considerar esta crónica novelada de los últimos treinta años de vida de Marvel Moreno como una autobiografía femenina colectiva. En primer lugar porque el proceso de enfoque interior se extende también a sujetos masculinos; en según lugar porque esta ‘comunión femenina’ – excepción hecha por la tríada Gaby-Isabel-Virginia, puesto que es evidente la relación empática que vincula autor-narrador-protagonista –[37] no parece incorporar a todas las mujeres que se encuentran en el relato; por lo menos las que reproducen con su conducta los modelos culturales del machismo y del patriarcado.[38]

Puesto que El tiempo de las amazonas es una novela que no ha sido todavía impresa y que el público no conoce, queremos cerrar este trabajo con una cita del narratólogo Wayne Booth que evoca de modo sintético algunas problemáticas típicas del texto autobiográfico pero que, en este caso específico, vale también como auspicio:

Escribamos entonces un libro que parezca como la autobiografía del autor, valiéndonos de muchos detalles sacados de su vida y de sus opiniones […]. Podemos estar seguros que algunos lectores juzgarán el libro como estrictamente autobiográfico; otros se equivocarán deplorablemente, pasando por alto las situaciones irónicas que han sido premeditadas por el autor y descubriendo las que no existen; empero, para los escasos lectores que lograrán abrirse el camino a través de esta selva, el deleite será realmente grande.[39]

  


[1] Investigador de Literatura Hispanoamericana de la Universidad de Bérgamo (Italia): Una versión precedente ha sido publicada en Plumas y Pinceles II. El grupo de Barranquilla: Gabriel García Márquez, un maestro – Marvel Moreno, unepígono, (Fabio Rodríguez Amaya, ed.), Bérgamo : Bergamo University Press, 2008.

[2] Se usa aquí el término “relato” en la acepción precisada por Genette, o sea, “en el sentido más corriente, es decir [el] discurso narrativo, que en literatura se encuentra a ser un texto narrativo”. Gérard Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972. Figuras III, (trad. it. L. Zecchi), Torino, Einaudi, 1986, p. 74 [todas las traducciones son nuestras, salvo indicación contraria].

[3] Yohainna Abdala-Mesa, “Marvel Moreno: ¿Una escritura en mutación?”, en Escritura femenina y reivindicación de género en América Latina, (Ed. de Roland Forgues), Paris, Éditions Thélès, 2004, p. 129.

[4] Comunicación personal de Jacques Gilard y Fabio Rodríguez Amaya. Sobre la base de numerosas conversaciones y un carteo entre los interesados, Marvel Moreno hizo una atenta revisión que la condujo a la redacción de una segunda versión que nunca se consideró definitiva. La autora, antes de morir, dio instrucciones sobre cómo proceder para integrar a la primera versión, correcciones y enteros pasajes redactados ex-novo en la segunda. Existe también un inicio de novela que ella le solicitó a su ex marido Plinio Mendoza y que rechazó de manera tajante. El esfuerzo mayor por parte de la autora consistió en hacer converger en uno único personaje a las tres protagonistas principales, que luego desechó por completo. Fue así como en los trabajos de preparación de la edición de la Obra completa al cuidado de J.G. y F.R.A. en 3 vol. que había de realizar el Grupo editorial Norma de Bogotá (del que sólo publicó el primero Cuentos completos en 2001) se cumplió la voluntad de la autora y se corrigió y amplió la primera versión, convirtiéndose en la definitiva. Todo este material está publicado en Fabio Rodríguez Amaya, (editor), Aa. Vv., Expresiones literarias del Caribe colombiano. Parti I e III – El grupo de Barranquilla: Gabriel García Márquez, un maestro; Marvel Moreno, un epígono –. Edición de carácter científico criptada en formato digital CD, , limitada a 50 ejemplares. Ed. del Dipartimento di Scienze dei Linguaggi, della Comunicazione e degli Studi Culturali. Università degli Studi di Bergamo. Se sugiere además consultar el portal: www.marvel.moreno.net

[5] Jacques Gilard, “La obra de Marvel Moreno: elementos para una cronología”, en Jacques Gilard y Fabio Rodríguez Amaya, Eds., La obra de Marvel Moreno. Actas del coloquio internacional de Toulouse. 3-5 de Abril de 1997, Université de Toulouse-Le Mirail y Università di Bergamo, Viareggio, Mauro Baroni, 1997, p. 198.

[6] Ivi, pp. 198 y 197 [subrayado nuestro].

[7] No nos referimos aquí al orden temporal del relato, que en  El tiempo de las amazonas resulta muy complicado por el uso sistemático de la anacronía (en el caso específico la analepsis). Cfr. Gérard Genette, Figures III, op. cit., “Discourse du récit”, cap. I.

[8] El tiempo de las amazonas, cap. I, p. 13.

[9] El tiempo de las amazonas, cap. VIII, p. 164.

[10] Günther Müller, Morphologische Poetik, Tubingen, Maw Niemeyer, 1968.

[11] Cfr. Roland Barthes, “L’effet de réel”, en Communications, n. 11, 1968.

[12] Yohainna Abdala-Mesa, “Marvel Moreno: ¿Una escritura en mutación?”, op. cit., p. 129.

[13] El tiempo de las amazonas, op. cit., cap. III, p. 50.

[14] El tiempo de las amazonas, cap. IV, p. 73

[15] Cfr. Jacques Gilard y Fabio Rodríguez Amaya, “Notas para una biografía”, en Jacques Gilard y Fabio Rodríguez Amaya, Eds., La obra de Marvel Moreno, op. cit., p. 255; “Album de Marvel Moreno”, ivi, p. VII.

[16] “Entre 1973 y 1974 [Marvel Moreno] se somete a un largo y lacerante psicoanálisis y un día, su terapeuta, encontrándose por casualidad en el manicomio Saint-Anne , la salva de ser internada porque la han declarado loca.” Jacques Gilard y Fabio Rodríguez Amaya, “Notas para una biografía”, op. Cit., p. 256.

[17] El tiempo de las amazonas, cap. 7 p. 141-2.

[18] Jacques Fourrier, “La personalidad de Marvel Moreno”, en Jacques Gilard y Fabio Rodríguez Amaya, Eds., La obra de Marvel Moreno, op. cit., p. 24.

[19] El tiempo de las amazonas, cap. VII p. 143.

[20] Otros exponentes del arte figurativo de origen colombiano que tuvieron relaciones con Moreno, además de la famosa crítica de arte Marta Traba (también novelista y poeta de origen argentino pero afincada en Colombia) fueron, entre otros, Norman Mejía, Noé León, Luis Caballero, Darío Morales, Heriberto Cogollo y Fabio Rodríguez Amaya. Cfr. Jacques Gilard y Fabio Rodríguez Amaya, “Notas para una biografía”, op. cit., pp. 255 y 257. Señalamos también que este interés de la autora por el arte figurativo fue compartido en parte por su primer marido, Plinio Apuleyo Mendoza, autor del volumen Nuestros pintores en París, Bogotá, Ediciones Gamma, 1989.

[21] El tiempo de las amazonas, cap. IX p. 177.

[22] Cfr. El tiempo de las amazonas, cap. I p. 177

[23] Jacques Fourrier, “La personalidad de Marvel Moreno”, op. cit., p. 22.

[24] El tiempo de las amazonas, cap. II, pp. 30 y 31.

[25] Carlos Franchi (Clavellinas, Cuba, 1921) creció bajo el régimen de Batista y combatió con Fidel Castro en la Sierra Maestra, donde dirigió la emisora “Radio Rebelde” y el periódico clandestino de la guerrilla. Luego del triunfo de los rebeldes fue nombrado director del diario “Revolución” pero siempre mantuvo un criterio independiente frente al gobierno. Esta actitud le causó choques con la linea oficial del régimen. Por esta razón fue enviado en Europa como embajador extraoficial del gobierno cubano para ocuparse de arte y cultura.  En 1968 se produjo la ruptura formal con el régimen y el consecuente exilio, cuando Franchi firmó una carta en la que condenaba la invasión soviética de Checoslovaquia.

[26]  Jacques Gilard y Fabio Rodríguez Amaya, “Notas para una biografía”, op. cit., p. 256.

[27] Seymour Chatman, Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film, Cornell University Press, London 1978. Storia e discorso. La struttura narrativa nel romanzo e nel film, tr. it. E. Graziosi, Pratiche, Parma, p. 155.

[28] Wayne C. Booth, The Rhetoric of Fiction, Chicago, The University of Chicago Press, 1961. Retorica della narrativa, trad. it. E. Zoratti e A. Poli, Firenze, La Nuova Italia, 1996, p. 77.

[29] Oscar Tacca, Las voces de la novela (tercera edición), Madrid, Gredos, 1989, p. 69.

[30] El problema de la implicación, de la neutralidad o de la impersonalidad del autor empírico hacia los personajes y los sucesos de sus historias no es peculiar de los textos que tienen un carácter autobiográfico. Cfr. Wayne C. Booth, The Rhetoric of Fiction, op. cit., cap. II.

[31] Nos referimos a la distinción básica entre covert y overt narrator, propuesta por Chatman según el nivel de perceptibilidad, de “audibilidad” del narrador en el texto. Seymour Chatman, Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film, op. cit., Cap. 5 y especialmente pp. 211-45.

[32] Christiane Laffite-Carles, “Visiones de la vida diaria en Barranquilla: de Marvel Moreno a Lola Salcedo”, en Jacques Gilard y Fabio Rodríguez Amaya, Eds., La obra de Marvel, op. cit., p 73.

[33] El tiempo de las amazonas, cap. IV, pp. 79-80.

[34] El tiempo de las amazonas, cap. III, p. 53.

[35] El tiempo de las amazonas, cap. V, p. 99.

[36] Yohainna Abdala-Mesa, “Marvel Moreno: ¿Una escritura en mutación?”, op. cit., p. 131.

[37] Las tres primas Gaby, Isabel e Virginia representan efectivamente el punto de referencia axiológico de la narración, puesto que es a estos personajes que la escritura confiere las tintas emocionales más destacadas e intensas.

[38] Un ejemplo es la ya mencionada Malta, amante de Luis y de la cual el hombre se sirve para humillar y ‘castigar’ a su mujer Gaby cuando está gravemente enferma.

[39] Wayne C. Booth, The Rhetoric of Fiction, Chicago, The University of Chicago Press, 1961. Retorica della narrativa, trad. it. E. Zoratti e A. Poli, Firenze, La Nuova Italia, 1996, p. 338.


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