La voz y la intertextualidad en La semilla de la ira y Una isla en la luna 

de Consuelo Triviño Anzola

Por Federica Arnoldi

Universidad de Bérgamo, Italia

(traducción de Ana Sedano)

 

                                                               El concepto de texto definitivo no corresponde sino a la religión o al cansancio.

                                                                                                            Jorge Luis Borges

En el “luminoso otoño” del año 1900, tal y como lo define la voz narradora de La semilla de la ira[1], José María Vargas Vila (Bogotá, 1860 – Barcelona, 1933) terminó de escribir Ibis, la novela más conocida entre la vastísima producción literaria de este autor colombiano, sin duda uno de los pocos escritores latinoamericanos, si no el único, que ya en el siglo XIX consiguieron vivir de la venta de sus obras.

Enviado a la Ciudad Eterna para desempeñar el cargo de representante diplomático del Gobierno ecuatoriano en Italia, José María Vargas Vila, uno de los autores más censurados (por “pornográfico e inmoral”), pero al mismo tiempo uno de los más leídos de la época, conoce, durante una recepción en el Palacio del Quirinal, a Gabriele d’Annunzio quien en aquel periodo no rehusaba en absoluto los compromisos mundanos.

Entre vástagos de la cosmopolita nobleza europea, embajadores extranjeros, banqueros, ricos comerciantes y damas emperifolladas, ambos autores se reconocen y se saludan. D’Annunzio ya ha recibido un manuscrito de Ibis; Vargas Vila, a su vez, acaba de terminar de leer Il piacere.

Si el libro de memorias narradas por la voz del escritor colombiano hubiera caído en las manos de Walter Benjamin, su nombre hubiera aparecido junto al de

Charles Baudelaire como encarnación del modelo antropológico del flâneur. Sin embargo, entre la producción literaria de Vargas Vila, “extravagante intérprete de una época crepuscular”[2], no aparece el texto La semilla de la ira, por ser este último un soliloquio apócrifo que Consuelo Triviño Anzola ha escrito identificándose con la prosa poética de un literato que, ‘hijo del limo’, nutrió la semilla de la disensión con el lirismo más desenfrenado.

Considerando al personaje plasmado sobre el tema del literato “forastero a la vida”[3], no es casualidad que la sucesiva publicación de la autora colombiana, residente en España desde hace años, sea precisamente la novela Una isla en la luna[4], en la que la representación del fracaso de la relación amorosa pone de relieve, alegorizándola, la consciencia de la fractura entre sociedad y poesía.

Si la literatura, tal como sostiene Octavio Paz, aunque no detenga el tiempo, tiene el poder de transfigurarlo, entonces vale la pena adentrarse en la caracterización del héroe que, en una contracción del fluir temporal, partiendo del análisis del autor modernista, arroje luz también sobre algunos aspectos de la génesis de uno de los protagonistas de Una isla en la luna, León Gómez, excéntrico y torvo novelista contemporáneo aniquilado por la página en blanco.

Con la prosa poética de La semilla de la ira, Consuelo Triviño Anzola narra las contradicciones de una época, la Belle Époque, a través de la puesta en escena del monólogo diarístico del legendario autor, representado en equilibrio entre un inmoderado narcisismo autocelebrativo y la amarga constatación de haberse convertido en un anacronismo viviente.

Figura central, aunque tardía, del Modernismo –estética que tendrá un papel fundamental en el proceso de renovación de las letras hispanoamericanas a caballo de los siglos XIX y XX– José María Vargas Vila narra los años de su madurez justamente a partir de su viaje a París, la ciudad que ha alimentado el genio y el imaginario de los autores que él admira, grandes maestros del pasado o sus ilustres contemporáneos: Jean-Jacques Rousseau, Paul Verlaine, Edgar Allan Poe, Leconte de Lisle, Sully Prudhomme, Ramón María del Valle-Inclán, Anatole France, entre otros.

A los treinta y nueve años, Vargas Vila, llamado “El Divino” por el gran Rubén Darío, se encuentra en una encrucijada entre dos continentes. Deja a sus espaldas una turbulenta juventud vivida en Sudamérica, inaugurando la segunda etapa de su vida en la Ville Lumière. Será desde la capital francesa, en ebullición por la inminente Exposición Universal, desde donde emprenderá su viaje a Roma. Y entre la capital italiana, París, Madrid y Barcelona pasará los años de su exilio, espectador de la caída en picado del optimismo de una época y de una clase social, la burguesía, arrastradas por el deterioro de la situación política internacional que conducirá a la Primera Guerra Mundial.

Como afirma Darío Ruiz Gómez, en La semilla de la ira “[...] La vida del individuo Vargas Vila es, sobre todo, su atormentado proceso interior hacia la definición de unos soportes políticos, indispensables para enfrentar las lacras del oscurantismo provinciano, el uso de una retórica en crisis ya, para establecer la necesaria relación con unos presuntos interlocutores[5].”

Bohémien, antiimperialista y excéntrico anticonformista, Vargas Vila parece coincidir con el modelo del literato decadente según los dictados de la modernidad, porque es suyo el gesto romántico del artista que cristaliza la correspondencia entre la propia vida y la obra de arte.

La ambigua animadversión que siente por la multitud, a menudo evocada en la novela[6], lo asemeja a Jean Floressas Des Esseintes, protagonista del célebre À Rebours, aunque el Spleen de este último se convierta, para Vargas Vila fictus, apasionada aflicción de la cual derivan amargas reflexiones que, partiendo de la literatura, se reflejan tanto sobre la situación política internacional como sobre la condición del intelectual exiliado. En este sentido, la elección de los versos que aparecen encabezando los capítulos no es casual, sino que constituye una importante huella de las resonancias intertextuales presentes en la novela, en un complicadísimo enredo entre la caracterización del personaje-autor por parte de la voz narradora, la infinita producción literaria de Vargas Vila, su elaboración personal de modelos narrativos propuestos por sus precursores y su visión política. Tales relaciones y referencias recíprocas provocan una vorágine intertextual en constante expansión en el centro de la cual el escritor se convierte en una “perspectiva sobre toda la literatura”[7], llegando a ser él mismo voz que inventa sus idiosincrasias literarias, sus precursores y, a través de ellos, su propia vida. Así pues, exactamente como afirmó Jorge Luis Borges sobre Franz Kafka, si bien a otro nivel, la lectura de la biografía apócrifa de José María Vargas Vila agudiza y altera sensiblemente nuestra lectura[8] de los autores que él adoraba o despreciaba. Toda la novela, de hecho, está llena de comentarios del narrador sobre la obra y la conducta ética de autores colombianos y europeos[9]. Sin pretender recordarlos a todos, se quieren mencionar los nombres que van principalmente: entre los autores detestados figuran Rafael Núñez, escritor y político colombiano, el poeta peruano José Santos Chocano, el vate y político colombiano Guillermo Valencia y el pensador también colombiano Baldomero Sanín Cano. Entre los escritores que admira incondicionalmente, además del poeta, ensayista y político cubano José Martí y al ya citado Gabriele d’Annunzio, a quienes reserva un puesto de honor en su biblioteca, a Vargas Vila le gusta recordar a los autores que leyó cuando enseñaba en su tierra natal, es decir a “los Enciclopedistas, a Voltaire, a Diderot, a Montesquieu y al gran Hugo; ellos fueron los maestros de negación y atrevimiento, ante el fanatismo que dominaba y que aún domina la jungla en donde las fieras agazapadas conspiran contra la democracia”[10]. Además, considera al nicaragüense Rubén Darío “el genio más grande de América Latina”[11] y al uruguayo José Enrique Rodó, muerto en Palermo en 1917, “el más grande de los ensayistas en lengua castellana” [12].

Si se comparan las selecciones llevadas a cabo por Vargas Vila para su canon literario personal y las reflexiones diseminadas a lo largo de todo el texto acerca de la época en que vive, es perceptible su vacilación entre una retórica marcadamente de finales del siglo XIX y la dolorosa toma de conciencia, propia del siglo XX, de la crisis del papel del intelectual, tanto en Europa como en su patria. Leída bajo esta óptica, aparece profundamente nostálgica la imagen de los sublimes días pasados en Roma, en compañía de Gabriele d’Annunzio, en contraste con los terribles momentos pasados en Barcelona en 1909, durante la Semana Trágica. En este caso la inquietud sentida por el autor hacia la genérica multitud de la ciudad se vuelve terror ante el poder destructivo del pueblo catalán insurrecto.

Plenamente consciente de no poder agotar en pocas páginas los temas que ofrecen a la crítica las dos novelas de Triviño Anzola, es posible encontrar puntos en común con la obra sucesiva de la autora, la novela citada con anterioridad Una Isla en la luna. Esta última ofrece al lector un articulado recorrido por la narrativa moderna y contemporánea a través del punto de vista de más voces, cuyos juicios estéticos y cuya conducta existencial parecen ser guiados, una vez más, por modelos presentes en la literatura universal.

En los laberintos urbanos de la capital colombiana, el deambular insistente de Aura, joven estudiante de filosofía en busca del amour fou, y de León Gómez, artista atormentado a la espera de una musa que le dicte la obra definitiva, recuerda la persecución mutua de María Iribarne y Juan Pablo Castel, los dos protagonistas de la novela breve El túnel[13]. Más que una sugestión, la presencia de fondo del universo literario de Ernesto Sábato, perceptible desde las primeras páginas, por la insistencia de la imagen del banco en el que ambos se conocen, es una auténtica clave de lectura de la novela. El texto ofrece indicaciones explícitas al lector que no se haya apercibido inmediatamente de la elección, por parte de la autora, del parque como zona franca donde poder narrar la esfera de lo privado y justamente por la elección de este banco que parece encontrarse en los jardines bonaerenses de la Recoleta o del Parque Lezama[14]. El nombre de Juan Pablo Castel, protagonista masculino de la obra del autor argentino, aparece de hecho más veces en el texto, evocado por la propia Aura[15], y sugiere importantes pistas acerca del trágico epílogo. De este modo, la citación intertextual se vuelve anticipación.

Y es precisamente la figura de Juan Pablo Castel la que parece desdoblarse en dos personajes masculinos, el ya mencionado León Gómez y Enrique, joven arquitecto de éxito, centro de consciencia a quien se encarga la regulación de la narración. De hecho, exactamente igual que Juan Pablo Castel, Enrique narra hacia atrás la historia desde el interior de su prisión.

A diferencia del pintor argentino, internado en un manicomio penal por homicidio, Enrique es prisionero de la parálisis emotiva y existencial a la que le han relegado su conformismo y su obstinado pasotismo, las causas principales de su autoexclusión tanto de la vivaz atmósfera cultural de los años setenta, como, principalmente, de una posible historia amorosa con Aura.

Desde la ventana de su oficina, desde donde sigue los movimientos de la muchacha, y más tarde a partir de los numerosos encuentros con ella, Enrique reconstruye los más significativos de una historia amorosa de consecuencias dramáticas, dada la intermitencia desconcertante con que León Gómez corresponde a los sentimientos de Aura. Precisamente León Gómez, a su vez, aparece como doble del protagonista de El túnel: al igual que Juan Pablo Castel, es un flâneur contemporáneo en busca de un puerto desde donde poder zarpar hacia su Citera, tal como el mismo Vargas Vila define los privados nichos urbanos desde donde poder dar significado a la propia existencia.

El deambular de León Gómez –por muchas razones similar al delirante vagar de Juan Pablo Castel– es profundamente moderno. Invadiendo ambos personajes está el mismo sentido de extrañamiento percibido por el artista finisecular, personificado por un Vargas Vila trastornado y exiliado lo mismo en Europa que en su patria, cuya inicial actividad de observador extrañado, vital para obtener materia literaria, conduce más tarde al deseo manifiesto de poder desaparecer entre la multitud[16], víctima de aquella “patología voyerística”[17] que parece haber heredado del celebérrimo El hombre de la multitud de Edgar Allan Poe.

De treinta y siete años, ególatra y noctámbulo, León Gómez es el primer personaje en ser nombrado por la voz del narrador, que no ahorra críticas hacia la personalidad ni hacia la obra del escritor, promesa fallida de la literatura colombiana de los años setenta[18].

Siendo una novela de focalización interna múltiple, sin embargo Una isla en la luna confía la narración principalmente a Enrique. Del mismo modo que en La semilla de la ira, la explicitación de la naturaleza ficticia de la operación literaria desempeña un papel decisivo en el texto. Pero el acto narrativo de Enrique, en este caso, a diferencia de la modalidad del apócrifo monólogo de carácter diarístico en el que se basaba La semilla de la ira, entra en escena por su narración explícita a un destinatario externo a los hechos. La reticencia de este último es tal que se manifiesta como interlocutor ausente, porque Enrique narra respondiendo a las preguntas que no aparecen nunca en el texto.

El proceder discursivo de Enrique, sostenido más por anticipaciones que por reticencias, parece tener relación con la simulación de la situación arquetípica de la narración, reproducida por el texto escrito a través de la presuposición de un interlocutor que está inevitablemente ausente, subrayando una vez más, de este modo, el fuerte carácter metaliterario de la escritura de la autora[19].

La organización textual se complica por la presencia de ulteriores puntos de vista y de múltiples materiales textuales, que dan origen a diferentes lenguajes y variedades lingüísticas cuya interacción confirma la heterogeneidad de los códigos de los que se sirve la ficción.

Vale la pena reflexionar sobre uno de estos puntos de vista, la voz de Karl Blume (curiosa la asonancia con el “papa” de la literatura estadounidense Harold Bloom), que no añade detalles a las historias que nos cuenta el narrador principal pero arroja luces sobre la obra literaria de León Gómez y organiza un discurso crítico que, colocando los intentos del ya no tan joven escritor en el más amplio panorama literario colombiano de la segunda mitad del siglo XX, discurre paralelamente a su declive existencial, motivándolo también en el plano artístico.

En este punto el procedimiento de la mise en abîme se repite y la narración no sólo acoge fragmentos de otra narración, sino también su crítica: para formular un juicio sobre el universo literario del autor, de quien en la novela se pueden leer algunos extractos, será un ensayo, presente en el texto, de Karl Blume, verosímil literato alemán que desembarcó en Barranquilla en el 1947, tras una oscura juventud entre las filas del nacionalsocialismo, otro representante verosímil que añadir a la lista elaborada por el gran escritor chileno Roberto Bolaño en La literatura nazi en América.

El rápido ascenso de Karl Blume en el mundo académico de Bogotá tiene que ver directamente con la redefinición de los planes de estudio por obra de la Fundación Rockefeller, cuya presencia en el sistema universitario colombiano, a través del “Plan Atcon”, entra en el más amplio diseño de injerencia política y económica por parte de los Estados Unidos.

Conservador y reaccionario, crítico consolidado, docente universitario de filosofía entre los más temidos, Karl Blume, gran amigo de León Gómez, traza el declive artístico de éste último que, creyendo enterrar a la generación de los padres de la literatura hispanoamericana contemporánea, pronto se da cuenta de que no tiene nada que decir.

Descendiente de una rica familia de terratenientes, León Gómez vive en una antigua espera heredada, sumergido entre borradores abandonados, entre los que se encuentran las páginas garabateadas de una novela, aquella que está intentando escribir, y que nunca consagrará a la crítica. Con él vive una misteriosa y reticente sirvienta, María del Rosario Ángulo, a quien está ligado por una morbosa relación de mutua dependencia.

La caracterización del personaje se desarrolla a lo largo de tres ejes fundamentales: su vida, la aparición en escena de su escritura que coexiste, dentro de la novela, con la recepción crítica de sus obras, porque la autora también introduce en escena el discurso crítico de Karl Blume (y es el tercer eje de la caracterización) en defensa de la indefendible obra del amigo. Precisamente es a través de las palabras del crítico alemán (así como a través de aquello que se trasluce de la escritura de León Gómez) como Triviño Anzola introduce algunos de los temas más tratados por la crítica de la literatura colombiana moderna y contemporánea, entre los cuales está la superación de un cierto nacionalismo literario miope, el manido complejo de inferioridad respecto a la legitimidad de las influencias extranjeras, el doble aislamiento del escritor colombiano, tanto en lo que respecta al gran público como a la intelectualidad internacional, y la crisis del denominado “macondismo” del que, sin embargo, ni siquiera la escritura de León Gómez consigue liberarse, a pesar de sus aires de pluma original y provocadora.

Agotadas ya todas las palabras, al ex joven autor colombiano, neodandi a pesar suyo –variante opuesta del leitmotiv del artista visionario– no le quedan más que aquellos excesos de vacía rebeldía contra las buenas maneras burguesas que forman parte del exasperante conformismo que invade la voz de Enrique.

Polos del triángulo que constituye la trama erótica irresoluta de la novela, Enrique y León son ambos narradores de una obra donde la puesta en escena y la metaforización del oficio de la escritura se obtienen de la percepción punzante de una ausencia. Es el vacío dejado por quien ha salido de escena el que induce al acto de la narración, justamente como afirma Darío Ruiz Gómez acerca del sentido último de la escritura del diario apócrifo de Vargas Vila[20].

La historia de Enrique parte de la consciencia del deber de espiar una pena, la de ver por todas partes a quien ya no podrá volver a ver jamás porque ya está embarcada hacia aquella isla en la luna: “Su imagen surge así, de repente, en una calle, en una esquina, en una cafetería donde queda algo suyo, un tono que percibo si miro el espacio y la forma de las cosas desde su perspectiva, lo cual es inevitable porque me siento atado a ella aunque no esté conmigo, aunque se me haya escapado como el humo de su cigarrillo, pues lo que queda de ella es una ausencia” [21].

Así pues, ¿qué es la página en blanco que tanto agobia a León Gómez si no la imagen del aplazamiento continuo sobre el que se apoya toda la novela? He aquí el sentido, en la economía de la narración, de la inaccesibilidad de los espacios domésticos que constituyen el reino impenetrable, tanto para Aura como para el lector, de María del Rosario Angulo, alter ego femenino de León Gómez: la representación de aquello que, siendo eternamente contiguo, por lo tanto inasible, mueve tanto la memoria como su elaboración a través del acto del narrar. Ya se trate de una relación no consumada, un sentimiento no correspondido, una obra eternamente inacabada o la imagen de una patria que no ha sido posible reconocer nunca como tal, las novelas analizadas parecen querer sugerir la fuerte relación de cada una de estas ausencias con la “dimensión mágica de la espera[22]”, aquel eterno presente que se vuelve a habitar cada vez que se renueve el acto de la lectura, núcleo generador de la escritura de Consuelo Triviño Anzola.