Patrick Rosas

Patrick Rosas, Lo que sé de Camargo[1] , realidad y ficción:
tradición, crítica y ruptura en la literatura peruana

 Por Mario Wong

Escritor peruano, París, Francia


Releo, desde hace un par de días, una de las últimas novela del escritor peruano Patrick Rosas -residente en París desde hace varias décadas- y me viene a la mente algo que escribió el crítico inglés Harold Bloom[2] sobre la « expropiación poética » para caracterizar la relación de los poetas con las obras anteriores, atribuyéndole un rol central en los procedimientos que utilizan éstos para lograr vencer la influencia de los textos poéticos precursores. Y así como no existe la obra aislada, se pregunta Bloom, si toda lectura no es necesariamente un desvío, al punto que señala que la influencia poética, o como él prefiere, la « des-apropiación », no es parte necesaria del estudio del ciclo vital del poeta-como-poeta[3]; en el esfuerzo que despliegan los poetas « para definir lo que sería una relación más ventajosa con un precursor o con la Musa »[4]. La estudiosa argentina Susana Ynés Gonzáles sostiene, en libro que acabo de citar ( a pie de página), que: « Desvíos, desplazamientos en una cultura, relecturas de predecesores, omisiones que significan impugnar, nuevas lecturas que dan cuenta de incorporaciones y sostienen una continuidad, son parte de los procedimientos que se ponen en juego en la delimitación de las fronteras literarias y que nos colocan ante la idea de que la tradición también puede ser pensada como un artefacto cultural, es decir como una construción, una creación dentro del ámbito de la imaginación[5]. Patrick Rosas en esta su novela, a través de su alter ego Martín Sorel, hace uso de todos esos procedimientos de « desapropiación », que son formas creativas de apropiación literaria; todo esto es parte, pienso, de la prolífica vertiente de la literatura rioplatense desde Arlt, Borges, Onetti, Cortazar, Piglia y otros, y me atrevo a ubicar, también, en esta vertiente a R. Bolaño. Para mí Lo que sé de Camargo bien podría ser una novela que surgió del vientre de Los detectives salvajes  (como 62 / Modelo para armar de Rayuela), pero sin el mito de las vanguardias literarias (Arturo Belano y Ulises Lima, los « detectives salvajes », yendo a Sonora, en el Impala de Quim, en búsqueda de la poeta Cesárea Tinajero).

 

1.- Realidad e historia, noveladas, a través de la vida del poeta Kike Camargo

No es de extrañarse que casi al final del Prefacio al manuscrito de Martín Sorel, P. Rosas, el « albacea literario » de dicho texto, escriba: « …han empezado ya en Lima las conmemoraciones del XV aniversario de la desaparición del poeta Kike Camargo, quien tras el período de olvido consecutivo a su muerte está volviendo ha ser objeto de este misterioso culto (diría Sorel) que suscitó durante gran parte de su carrera literaria. Sorel no consigue explicarse el porqué de este culto, y a través de las páginas de su testimonio va afinando sus argumentos contra una poesía que, a su juicio, no merece la reverencia que la rodeo. Tiene, tal vez, razones personales para no ver en ella más que incoherencia e indigencia literaria, pero no se puede afirmar que sus prejuicios sean el fundamento dominante de su rechazo.

     « Por mi parte, creo que, a través de esta obra, Martín Sorel esboza también, sin querer queriendo, un autorretrato, lo cual, acaso involuntariamente, le permite tejer la trama de dos destinos peruanos. Dos destinos que, a su modo, reflejan lo que es (lo que ha sido, estimarán los optimistas) el Perú. »[6]. Se da aquí -más allá del desplazamiento de la voz narrativa y del punto de focalización del relato-, una valoración conservadora del movimiento poético de vanguardia del que habría sido parte Camargo.

K. Camargo, el poeta marginal, y M. Sorel, el intelectual perteneciente a una familia patricia limeña, por contraposición, son personajes literarios, esto es, pertenencen al espacio de la imaginación (obviamente, como todos los otros que aparecen  en esta novela); ambos se conocen en el Palermo, uno de los antros de la bohemia, en Lima, de hace ya varias décadas. Es Sorel quien escribe la historia y piensa en la historia del Perú; piensa, al escribir, en la historia de su familia, conservadora, en su propia historia, que para él es la historia de una catástrofe. Éstas son disgresiones realistas a lo largo del texto narrativo.

Por otro lado, M. Sorel se siente un burgués y el que se asuma como tal « determina », en buena parte, que en literatura se considere un conservador en cuanto a sus gustos. Se declara, también, apolítico. No se dan en él, a nivel de la consciencia del sujeto, ninguna de las exigencias, y de las angustias concomitantes, de liberarse de las determinaciones familiares y sociales (que sí se manifestaban en las primeras obras de Mario Vargas Llosa y en los cuentos de Julio Ramón Ribeyro). Es otra, por el contrario, la posición de Carolina, la esposa de K. Camargo, quien proveniendo de una familia de clase media alta, lo sigue desde el Perú en sus ascendencias y caídas. Toda esta historia, en París, está teñida de situaciones marcadas por el exilio de los personajes, quienes se encuentran con otros peruanos cuyas vidas se hallan signadas por el fracaso artístico y la miseria; hay acritud, y un cierto patetismo, en la forma en que Sorel, el alter ego de Rosas, testimonia de este periodo de vida en pareja y de las huidas de Camargo.

Lo « real-histórico » está integrado en esta novela; es parte constituyente de su entramado. Las percepciones de las jerarquías y prejuicios de la sociedad peruana, sobre todo el racismo, se manifiestan como componentes de las clases sociales. Cito: «… Cuanta lástima me da esa muchacha, tan linda y con un hombre tan feo ». La opinión de Lilith resumía con brutalidad sus convicciones en materia racial y social. « En Lima no lo despreciabas tanto », le dije. « En Lima era gracioso, y hasta provechoso, con el régimen que teníamos, acercarse a las clases bajas », respondió ella, « acá, un tipo así, solo me puede traer complicaciones. » Me mordí los labios para no decir nada. »[7],  Camargo vive, ya en París, una crisis existencial de identidad que en su caída lo lleva a la muerte. En su fracaso literario termina por abandonar a Carolina, su esposa, también poeta, y a su hija, porque se enamora de Saló, un transexual que conoce en sus andanzas con Zambo y Corso Metaxas; hay en Sorel, más allá de manisfestar su rechazo de las relaciones homosexuales, una suerte de fascinación que sobre él ejerce  Saló: « De la mujer emanaba una sensualidad extraña, una sensualidad cargada de un atractivo semejante al de la altura para quien sufre de vértigo. »[8]

 

2.- Crítica, ruptura vanguardista y tradición literaria: un viejo debate

La caída del Ícaro-Camargo que desde su primer libro, En los Extramuros del Cielo, fue acogido como la estrella ascendente de la novísima poesía peruana de los 70s (años éstos en que se articularon, quizás por última vez, el arte y la literatura de vanguardia con la política), manifiesta los criterios de crítica, ruptura y tradición literaria que subyacen en esta novela. Desde el Prefacio Rosas escribe: « Esta es, no me cabe duda, la historia de la ascensión y caída de un Ícaro de las letras cuyas alas, al derretirse, precipitan en su desgracia a quienes se acoplaron a su espalda. Ese Ícaro es Kike Camargo, de quien no se sabe si fue un poeta maldito o, simplemente, un maldito poeta. »[9]. Intento, a partir de aquí, analizar la « zona de escritura crítica » de Rosas en esta novela; para lo cual debo ver las posibles relaciones de esa escritura con la ficción.

Se trata  de un posicionamiento teórico; ahí se manifiestan formas de prácticas intertextuales desde donde se lee. Cito in extensio: … « En Lima, se sigue creyendo que el gran deslinde sobre poesía -sostiene M. Sorel- tuvo lugar en los cincuentas, con el enfrentamiento entre puros y sociales, enfrentamiento que habría encontrado su solución dialéctica con la aparición de una poesía que se ha dado en llamar civil. En realidad, nunca se ha producido el verdadero gran deslinde, aquel entre antipoesía y clasicismo -no sé de que otra manera llamarlo-. Casi todo el mundo apuesta a Vallejo en detrimento de Adán (el Adán de la Rosa de la espinela o de Travesía de extramares, el Adán de Escrito a ciegas o de La piedra absoluta tiene mayor predicamento) sin darse cuenta de que Vallejo es el introductor de un gusano en la manzana verde de la poesía peruana precisamente por su falta de rigor acústico, de musicalidad y por el abandono de lo que para mí debe ser el ideal intrínseco de todo poeta: la Belleza (lo escribo con mayúsculas a sabiendas)… Alguna vez traté de abordar el tema con Camargo, quien, a pesar de su versatilidad, era un admirador incondicional de Vallejo: « De Vallejo me gusta todo », me soltó en cierta ocasión, cuando aún vivía en Barcelona. « ¿Incluso sus salidas racistas contra los negros en los artículos que escribía para El Comercio? », « No, eso no », me respondió haciendo una mueca de desagrado por mi irreverencia, y yo me di cuenta de que me adentraba en terreno minado poniendo en entredicho, no ya el genio, sino la divinidad de su poeta preferido (aunque admirara a Adán también). Es común afirmar, en Lima, que Vallejo no hizo escuela, y es cierto que, si tuvo imitadores, tan malos como Gustavo Valcárcel, no procreó como Nicanor Parra, en Chile, otro apóstol de la fealdad, una o dos generaciones de epígonos negados para la poesía. Sin embargo, mi convicción es que lastró a todos sus sucesores, hablo cronológicamente, con ese regusto suyo por la sensiblería andina y los desencuentros rítmicos; a todos sus sucesores, incluido Camargo, y lo digo a sabiendas de que Camargo nunca… »[10]. Excelente prosa la de Rosas en este pasaje de su novela, muy polémico, Lo que sé de Camargo; es un texto que tiene una idea aguda de la provocación y de la intervención en el debate literario.

¿Qué habría actuado para que se produzca la caída del Ícaro-Camargo? Sorel (Rosas), en su testimonio, despliega argumentos psicológicos -además del deterioro de las condiciones materiales de vida- que van desde los complejos de inferioridad y el resentimiento hasta el delirio y la esquizofrenia de K. Camargo. Cito, en lo que concierne al resentimiento: « ¿El catalán lengua universal?, no me jodan », se puso a murmurar Camargo cuando esa lengua era sacada a colación en las tertulias intelectuales. A menudo, sus exabruptos provocaban ojeriza, una incomprensión dolida en la concurrencia, barceloneses en su mayoría; más aún cuando él estaba borracho y soltaba sus críticas con una voz en la que apuntaba sus aristas un cierto resentimiento. ¿Resentimiento, por qué? Nadie lo comprendía, probablemente tampoco él. A mi modo de ver, el resentimiento salía de su estado de latencia gracias al alcohol y era un sentimiento difuso, incierto pero real, y que no hacía mella solo en Camargo sino… »[11].

También Sorel (Rosas) argumenta sobre la genialidad de Camargo; aquí matiza (a través de las opiniones de Carolina) sus argumentos en lo que concierne a N. Parra: … « busqué en los cajones los libros de Camargo; quería estar seguro de no haber vivido en el error todos estos años, de no haber confinado en el olvido los libros geniales de un Verlaine, de un Villon de nuestro tiempo. La relectura de algunos de sus poemas confirmó mis convicciones: Camargo no le llegaba a los tobillos a ninguno de los citados. ¿Sería todo solo una cuestión de gustos? Si fuera así,… mi voz iba subiendo de tono y no sé como habría terminado mi monólogo si Carolina no me hubiese interrumpido… « Estamos valorando obras subjetivas », dijo calmadamente, « no cosas como… Pongamos el caso del lugar común. Cuando Nicanor Parra se propone construir un poema a partir de lugares comunes, ¿no se está enfrascando en la tarea compleja de transformar el plomo en oro? Que, a pesar de haber comprendido la jugada, a ti te siga no gustando Parra es una cuestión de sensibilidad, de afinidad, de gusto. Quizás ese rechazo sea… » Ella creía y seguiría creyendo siempre, que en materia de estética toda valoración es relativa. No quiso, sin embargo … »[12]. Las refencias etnocentristas son notorias en la opinión de M. Sorel; Rosas ha escrito, sin lugar a dudas, una novela polifónica. Y termino esta parte parafraseando al Baudelaire de Les fleurs du mal citado, también, por « Sorel-Rosas »: Hypocrite auteur, mon frère, mon semblable.

 

3.- El mito de la vanguardia y la ficción 

 

En Lo que sé de Camargo hay, me pregunto, una « solución Rosas »  como en Los detectives salvajes existe una « solución Bolaño », según Alan Pauls; esta última consistiría en mitificar la vanguardia poética de los 70's, el vitalismo artístico de la época. Cito: « … Hay una frase que no deja de aparecer en la literatura de Bolaño, una frase que siempre me intrigó y que quizá empecé a entender muy tarde. En rigor es menos una frase que una fórmula, un conjuro, una suerte de instrumento mágico que suele rematarse en puntos suspensivos, lo que significa que, como todo conjuro, siempre puede ser usado otra vez, aplicado a un objeto nuevo. Es la fórmula: Me gusta créer… A diferencia de los jóvenes de los años ’70, entre ellos el mismo Bolaño, que creyeron y fueron los últimos, el Bolaño que escribe dice: Me gusta créer. Un poco como el fetichista dice: « Ya sé que el zapato o el mechón de pelo o la media que idolatro no colmarán eso que le falta a la mujer y me aterra. Ya lo sé », dice, « pero aún así… ». La fórmula Me gusta creer -la divisa profunda de Roberto Bolaño- designa los dos movimientos combinados de su « solución »: ya sé que esa vanguardia fue la última, pero me gusta créer que sigue viva. ¿Cómo? ¿En qué condiciones? ¿Bajo qué forma? Como Vida Pura, Vida Artística, Vitalismo mitológico. La fórmula Me gusta créer se vuelve estrategia y Bolaño da con su solución: inventar la vanguardia como leyenda y, convertirse en su mitógrafo, su mitólatra, su mitócrata. »[13]. Más allá de que « Sorel-Rosas » aparece, en su « opción clásica », como un « anti-Parra » (todo lo contrario de R. Bolaño), quiero yo créer que la « solución Rosas », de « desmitificación literaria » del poeta Kike Camargo, es igualmente válida, esto es novelísticamente hablando. Pero, se trata de una guerra de posiciones; la novela juega un rol, y P. Rosas lo sabe: « Su lectura y su crítica provocan, ambas están situadas, asumen una posición, están preparadas para la lucha en un espacio que se caracteriza por relaciones de tensión y confrontación. »[14]. Concluyo este artículo formulando una pregunta a los lectores de Lo que sé de Camargo: ¿Se trata, en el caso de la novela de Rosas, del « anti-mito », de las vanguardias poéticas, o de otra de las formas de la mitificación (como el anverso y el reverso, en lo que respecta a la obra de Bolaño, de una misma moneda)?

 



[1] Patrick Rosas, Lo que sé de Camargo, Lima, Grupo Editorial Mesa Redonda S.A.C., 2011.

[2] Harold Bloom, A Angustia da influencia, Río de Janeiro, Imago, 1991.

[3] Ver Susana Ynés Gonzáles Sawczuk, Ficción y crítica en la obra de Ricardo Piglia, Medellín, La Carreta Editores E.U., 2008; p. 72.

[4] Ob. Cit. , p. 68.

[5] Ob. Cit., pp. 72-73.

[6] Ob. Cit., pp. 12-13; (el subrayado del primer párrafo es mío).

[7] Ob. Cit., p. 133.

[8] Ob. Cit., p. 134.

[9] Ob. Cit., p. 13.

[10] Ob. Cit. pp. 116-117.

[11] Ob. Cit., pp. 83-84.

[12] Ob. Cit., pp. 165-166.

[13] Alán Pauls, “La solución Bolaño”; in: Edmundo Paz Soldán y Gustavo Faverón Patriau (Eds.), Bolaño salvaje, Barcelona, Ed. Candaya, 2008, pp. 331-332.

[14] S. Y. Gonzáles Sawczuk, Ob. Cit., p. 69.


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