Samanta Schweblin | D. Paris

Samanta Schweblin. El "cuento" de la maternidad: de las hadas al terror



Por Diana Paris [1]

Escritora y editora argentina


 


Lashistorias pueden ser un pretexto para la reflexión. En tus relatos, la infanciay las afueras de la ciudad suelen ser condiciones para lo inesperado. ¿Cuálesconsideras las recurrencias de tu escritura? 

 Cuando terminé Pájaros en la boca decía muyorgullosa que era un libro sobre los grandes miedos, sobre la muerte y elhorror. Pero en las lecturas de los otros descubrí que el gran tema es lamaternidad, y la relación entre padres e hijos.”.[2]


http://www.conoceralautor.com/autores/ver/ODMw
De niños las páginas de los cuentos de hadas nos generanansiedad por saber qué pasará en el punto exacto –el más estresante de lahistoria- que nos llega desde la voz de madres o abuelas: qué sucede con laprincesa, si se pinchará el dedo con el huso, si la madrastra abandonará a loshermanitos en el bosque, si el espejo mágico revelará una verdad incómoda…Peroen el mundo de lo maravilloso, esa ansiedad no llega nunca a la angustia.
En cambio, cuando avanzamos –casi sin respirar– por las 120páginas de Distancia de rescate, asistimosinmóviles a una inquietud agobiante  cuya mejor expresión para definirla es lacategoría de “ominoso”. La angustia ya se ha instalado y somos arrojados a laescena de lo fantástico sin previo aviso: lo más real y cotidiano deviene depronto en ominoso.

El tóxico fantasy  ha sido desparramado en la ficción y nosimpregna. En ese estado de límite, de terror y de autoexigencia lectora parahilar alguna comprensión, nos acosan las preguntas: ¿cómo defenderse de loinvisible? ¿Cómo prevenir el desastre si el peligro no se enuncia? ¿Por dóndese fuga el sentido? Falta un marco que ordene tiempo y espacio entre las voces deDavid –el niño monstruo– y de Amanda –la madre de Nina.

En todo momento la palabra es esquiva, anula la certeza,prefiere el caos. Algo desconocido acecha, amenaza. Una plaga, un monstruo, unaintoxicación.  A la vista tenemos apenasuna mancha. Y el lector no puede dejar de indagar al narrador, suplica másprecisión. Se irrita. Y reproduce el clima del texto: se con-funde historia yrelato.

El concepto freudiano calza en este texto -donde nada esfirme- con la impronta terrible de lo siniestro, de lo más brutal: aquello quesiendo confiable, seguro, confortable y conocido –como la propia familia, elpropio cuerpo y la propia casa– configuran los vínculos y los espacios más terroríficos de un sujeto. 

Así, a partir de un suceso espantoso que afecta el mundomás conocido  y familiar, aparece unsentimiento de extrañamiento  espeluznante,una percepción que genera desesperación ante la ruptura de los estándares denormalidad legitimados socialmente. El reino de las hadas se descorre lamáscara y deja ver su rostro más crudo, el de la emoción descontrolada einnombrable. Estamos en el mundo fantasy.[3]  

En  Distancia de rescate, la lectura de la  nouvelle[4]produce cortocircuitos en la comprensión de las coordenadas tiempo-espacio-voznarrativa. Y exige al lector completar los secretos lacunarios de la historia.

A cada paso estamos ante la irrupción del desastre. Con afánde completar los no-dichos advertimos algunas señales que son apenas insinuacionesde sentido: márgenes aceptables que se tornan imperceptibles,  tensión gradualmente cruel, bestiarios sinnombre, un olor, una sensación, un grito ahogado, una epidemia silenciosa ymortífera. Y el estallido sin explicaciones objetivas que dejan en el aire unavacilación que asfixia: ¿realidad opresiva?, ¿fantasía delirante?, ¿qué es másletal: el veneno silenciado o la ignorancia de no saber?

Lo transgenealógico yla conciencia

 La psicogenealogía nosha enseñado que el inconsciente familiar se transmite, que unos miembros de “latribu” asumen determinados mandatos/guiones/programas para completar losmandatos de los mayores; que algunos oyen los traumas o miedos de los ancestrosy los pasan como “lealtad invisible” al lazo de sangre de una a otrageneración. También sabemos que hay miembros del clan que deciden romper lacadena de “impuestos”: se liberan de ataduras ajenas y salvan al árbolgenealógico de repetir los conflictos. Solo así se supera el síndrome de cargarmuertos ajenos.

Hay datos estrictamente vigilados en el inconsciente de un clan.Como sea, una compleja re-organización psíquica se pone en juego cuando nosanimamos a cuestionar lo dado por única verdad. Entonces, reaparecen huellas deun trauma apenas entrevisto antes o nunca registrado. El engranajetransgeneracional se ha puesto en funcionamiento. Se hace presente un cambio,una metamorfosis, y siempre que hay nueva información hay novedad en lapercepción: sueños, pesadillas, dolores reales e imaginados, sobresaltos antedeterminados temas o escenas, trastornos psicosomáticos y una renovada escuchaa su propio lugar de hijo/hija.” [5] 

Con esta línea de análisis nos permitimos leeren el recurso mágico de la curandera (la mujer de la casa verde, que adiferencia del prostíbulo vargallosiano es ahora una tapera para hacerexperimentos esotéricos entre cuerpos y almas, detener abortos espontáneos, esdecir: asegurar la continuidad, impedir el corte o lanzar la semilla como unaescupida) una forma de nombrar lo transgeneracional. Mientras la solución escambiar de cuerpo (o de frasco, o de lata), la realidad es que no se cambiasino que se continúa en otros: de padres a hijos.
 
Partimos de una base teórica psicoanalítica que acuerda sobre algunosprincipios básicos:
 
-que la transmisión inconsciente del linaje se pasa de generación engeneración y refuerza guiones, patrones, mandatos en los nuevos miembros de unárbol genealógico;
 
-que aquellos secretos y miedos encriptados (silenciados o desmentidos)por los mayores del clan reaparecen en determinados miembros para sanar elárbol intoxicado de ese grupo;
 
-que solamente tomando conciencia de la repetición se consiguere-escribir el guión familiar y alcanzar la libertad de manejar las propiasriendas de la vida personal.
 
La psicología transgeneracional o psicogenealogía es una herramienta deoro para develar esos traumas no resueltos por los ancestros que lasgeneraciones van cargando como dolores, enfermedades o fracasos: animarse a veren el pasado es empezar a reparar en el presente para no ser fieles a uncontrato que nos perturba. La lealtad invisible con los antepasados generatoxicidad. Descargarse de ese veneno ancestral devuelve libertad para elegir lomejor para nuestras vidas, más allá de lo aconsejablemente normal según laspautas sociales.[6]
 
Corpus/cuerpo
 
“Es el lado más animal de lo familiar, el lado muy bestial,
no es un domingo en la familia.
Hay el tema de la maternidad o de lo horroroso que podríaser un hijo”.[7]
 
En el imaginario colectivo, la leche con la cual nos nutrimos en lainfancia tiene alimento y palabra. Nos acunan con cuentos, crecemos concuentos. Aprendemos a ser adultos con cuentos…Y los investigamos comoartefactos lúdicos, de arriba abajo, hasta darlos vuelta y descubrir sussecretos ocultos.
 
¿Hasta dónde las lecturas de la niñez calan en un escritor adulto? Sinduda las voces de los mayores (abuelos, abuelas, madre, padre) germinan en laescritura. Me animo a sostener que mucho de lo escuchado primero y leído luegopor Samanta Schweblin aflora en sus relatos como espejos invertidos…
 
Cuatro textos constituyen elrecorte del análisis que proponemos: dos cuentos infantiles de Hans ChristianAndersen, como sustrato inconsciente de la escritura; y dos obras de SamantaSchweblin, como reflexión sobre las decisiones de una mujer sobre su cuerpo:“Almendrita” y “La princesa del guisante” del escritor danés; y de Schweblin,“Conservas” del libro
Pájaros en la boca, el cuento y el relato Distancia de rescate, respectivamente.
 
¿Qué territorio dibujan estos cuatro textos? La posibilidad de elegircuándo (y si se quiere, o nunca) es el momento de ceder el propio cuerpo parala reproducción. La maternidad es puesta en cuestión y ya no es un guióndeterminado por la fisiología sino un deseo que puede saltear el mandatosocial. Una expresión de “Conservas” lo dice claramente, desnaturalizando que“lo normal” de una mujer sea llevar un embarazo:
 
“Me toco la panza. Es una panza normal, una panza como la de cualquiermujer, quiero decir que no es una panzade embarazada.”[8]
 
Diferentes estadios de esa libertad se juegan en los tres cuentosseleccionados y en la nouvelle. Si en “Almendrita”, la ancianadesea  ser madre aún de una niña tanpequeña como una almendra (y las hadas se lo conceden), en “Conservas”, esasemilla tiene nombre (“Teresita”) y es escupida por la madre para conservarlahasta que el momento de asumir el nuevo rol sea propicio.
 
“Entonces siento algo pequeño,del tamaño de una almendra. Lo acomodo sobre la lengua, es frágil. Sé lo quetengo que hacer pero no puedo hacerlo. Es una sensación inconfundible queguardaré hasta dentro de algunos años. Miro a Manuel, que parece aceptar eltiempo que necesito. Ella nos esperará, pienso. Ella estará bien: hasta elmomento indicado. Entonces Manuel me acerca el vaso de conservación,y al fin, suavemente, la escupo.”[9]
 
En este cuento todavía había un destino posible para la niña engestación, que guardada en un frasco, hace las veces de aborto terapéutico conel consentimiento de la pareja (Manuel) y con el seguimiento profesional delmédico (el doctor Weisman).
 
El tratamiento para ir al revés de las agujas del reloj y conseguir quese anule el embarazo exhibe situaciones idílicas: descanso, respiración consciente, sensación purificadora,contacto con el césped del jardín, “cuarentena” de familiares cargosos quesolamente piensan en la llegada  delnuevo integrante  al clan, compromisocompartido en total acuerdo con Manuel, tiempo que gira kafkianamente paraalcanzar la liberación del cuerpo femenino: soltar la semilla. Escupirla paraconservarla.
 
La no-madre de Teresita siente la plenitud de la libertad: “…parece queestoy a punto de lograr mi energía inversa: tan pero tan cerca que solo un velome separa del objetivo”  y Amanda –laprotagonista de la nouvelle- parece responder: “Estoyconfundida, confundo los tiempos”, como dialogando absurdamente con aquellaotra mujer, desde  un texto que aún noexiste.[10]
 
En una entrevista la propia autora ofrece pistas en este sentido parano dejar pasar por alto el cruce entre autobiografía/ escritura/ transformacióntextual:
 
“A mis ocho años tenía unnovio que se llamaba Sergio. Un novio de verdad, de esos que se ocupan de queuno no se olvide el abrigo en el aula y, si cree que no prestaste atencióncuando la maestra dictó sus consignas, llama a tu mamá por teléfono parapasarle la tarea. Así era Sergio. Estaba a cargo de nuestra relación, con todo el peso queeso supondría para un chico de esa edad. Así que un día en que estábamos en sucuarto jugando al Out Run dijo que tenía que decirme algo, y como lo dijo muyserio dejé el joystick a un lado e intenté prestar atención. Dijo que queríaque tuviéramos un hijo. Que había estado averiguando cómo se hacía y que queríaque yo hiciera también mi parte. Abrió su puño, que hasta entonces tuvo cerradoentre los dos. Tenía en la palma una semilla de naranja y dijo que, si yotragaba esa “semilla de padre”, la semilla crecería en mi “estómago de madre” yun tiempo después nacería el bebé. Empecé a escribir “Conservas” veintitrésaños después. Supe el final desde la primera línea, pero en ningún momentopensé que estas historias podrían estar relacionadas. Me había olvidado delasunto de Sergio y su semilla de naranja, y fue sólo durante el proceso deescritura, llegando ya hacia el final de la historia, que recordé la anécdota ysupe con precisión desde qué lugar tan lejano venían los miedos, las angustiasy los monstruos que una supuesta maternidad a los siete años habían disparadoen mi cabeza”.
 
Y agrega, casi como dibujando un mapa paraleer Distancia de rescate,la obra que vendría varios años después de Pájaros…:
 
“Hay como dos grandes miedos en muchos cuentos: el de las mujeres que no son madres a sermadres, y los miedos de los hijos hacia las madres […] Obviamente haycuestiones autobiográficas muy disfrazadas”. [11]
 
Todo el juego lúdico-cortazariano desplegado en “Conservas” –donde seexpresa no podemos arriesgarnos a salirnos ni un segundodel guión – seha tornado siniestro en Distancia… Ahora, en cambio, en su obra másreciente, Schweblin radicaliza la apuesta: la maternidad es un pastizal tóxico,contaminado, que genera monstruosidades y reclama urgente rescate. El frascoesterilizado del médico ha mutado a un cargamento de bidones con herbicidas paramatar a las plagas. Se ha corrido del “guión”, se ha arriesgado y redobla elefecto.
 
En “Conservas” leemos:
 
Hay un momento en el que es posible visualizar la velocidad a laque la energía circula en el cuerpo. Se siente como un cosquilleo suave, que comienza por lo general en los labios, en lasmanos y en los pies. […] podría precisarel momento exacto en el que, poco a poco, comienza a circular en sentidoinverso. Es una sensación purificadora,rejuvenecedora, como si el agua o el aire volviesen por sí mismas al sitio enel que alguna vez estuvieron contenidas”.[12]
 
Efectivamente, en el cuento, el momento preciso de cosquilleo por laenergía que circula en el cuerpo se transformará en Distancia… en la búsqueda “del puntoexacto” es dar con el inicio de los gusanos. El aire perfumado de verde en elcampo es engañoso: esconde el peligro más ominoso, lo in-visible[13] .Una fuerza oscura se va apoderando de todos los espacios, lo in-nombrableexhibe seres in-clasificables para este bestiario que el lector apenas alcanzaa atisbar, a construir con los datos difusos del texto: deformidades tenuespero aterradoras, unas manchas más o menos extensas, unos brazos colgando, unaestatura in-definida, unas conductas in-explicables (matar/enterrar animales,colgar fotos de un hilo sisal, hablar en plural, ser pero no ser quién se diceser, etc.).
 
Recordemos la escena del deseo en el cuento deAndersen: “Una viejita muy pobre y muy buena se encontraba sola en el mundo,pues se le habían muerto todos los parientes. Como ya no estaba en edad paracasarse, le preguntó a una hechicera cómo tendría que hacer para conseguir unaniña que la reconociese como madre. Y la hechicera le contestó:
 
- Aquí tienes ungrano de cebada. Es de una clase especial que nada tiene que ver con la quecosechan nuestros agricultores. Siémbralo en una maceta de flores y verás loque sale…”
 
Búsqueda de continuidaddel clan, apelación al mundo de la hechicería (como la mujer de la casa verde),deseo de maternidad y la idea de “hijo” como “siembra”.
 
Arvejas: una latallena de ardides
 
“Hay violenciacontenida, es verdad, pero habría que ver también qué es lo que se ocultadetrás de esa violencia. La violencia es el síntoma, pero lo que importa es loque hay detrás. El miedo, por ejemplo. El miedo genera mucha violencia. Elmiedo a perder algo, el miedo a conocer algo nuevo, el miedo a estarequivocado, el miedo a la muerte. Creo que la literatura siempre se trata delmiedo. Eso es lo que nos capta como lectores. Es un modo de enfrentar cosas alas que difícilmente podríamos enfrentarnos en la vida real. La literaturapermite ir hasta el borde del acantilado, asomarse a lo oscuro, a lomonstruoso, a las sospechas más terribles, verlas con toda claridad, empaparsede ellas, y aún así regresar a casa más o menos ilesos.” [14]
 
¿Hasta dónde somos conscientes de las raíces que echaron los relatos deinfancia en nuestro inconsciente? Mucho de lo dibujado por los personajes delos cuentos de la niñez han impregnado la escritura profesional.
 
La princesa del guisante es un cuento “raro” entre los clasificadoscomo cuentos de hadas. Desde una perspectiva “Schweblin”, podemos leer la tramadesde el revés y entonces, ahora, la princesa se levanta “ardida” porque esconsciente del “ardid” de los mayores.  Yeso la salva de repetir el mandato. Por eso, para acercarnos al corazón delplano más ominoso de la nouvelle, vamos primero al otro intertextoque hace eco con Andersen, y que leemos en clave feminista.
 
El guisante es el ardid de la reina para probar si la muchachadesarrapada que llega al palacio pidiendo ayuda es una verdadera princesa (ypor ende la candidata de su hijo que busca esposa). Pero falla. Noporque la idea de la matrona del clan real haya sido mala, sino porque nocontaba con el deseo de la joven.
 
¿Dónde se dice que si una mujer llega en busca de auxilio en una nochede tormenta está pidiendo -además de reparo a la intemperie- un marido y unhijo? El guisante (judía, habichuela, arveja, frijol) es la metáfora del hijoque viene a completar el linaje. La “semillita” asegura la continuidad del grupoy que la sangre real (por realeza y por verdadera) no se pierda. Augura lazos “reales”y no construidos por gusto, semejanzas, elecciones, como son tantas otrasvinculaciones de un sujeto: la amistad, la pareja, el compañerismo. Solamenteel estatus de “hijo” afirma que la herencia continúa su decurso “normal”.
 
No se dice pero se dice: el mandato social lo establece. Pero laprincesa del cuento es astuta y ha madurado sus capacidades para hacer valerlos derechos sobre su cuerpo: ha tomado algunas decisiones sobre la libertad de dejarse usar como territorio para la(re) producción de las semillas. A la mañana siguiente denuncia que ha dormidofatal porque un guisante debajo de veinte colchones le había importunado elsueño. Fracaso de la trampa materna y triunfo del propio deseo. [15]
 
La princesa descubre el truco “de la semillita” y no se despiertapletórica de gracia por la comodidad y el confort engañoso de dormir sobretantos edredones de plumas y estar presta para desposarse y ser madre. Exige su“distancia de rescate”.
 
En la nouvelle también hay semillastramposas: las del padrillo, las cultivadas con tóxicos, las guardadas en latasoníricas. Un centro ominoso que tiene formato de sueño/pesadilla encierra laclave: Amanda da vueltas sin poder conciliar el descanso, se levanta, baja lasescaleras, llega a la cocina y ve lo in-esperado, ve a su marido (que no debíallegar hasta el fin de semana), pero estaba allí, en la cocina con la pequeñahija de ambos. “Es una imagen im-posible”, dice la narradora. Nina habla deforma “rara”, la llama “señora Amanda”, dice que no es Nina y empuja hacia sumadre una lata de arvejas. La etiqueta grita lo im-pensado: no pertenece a lascompras que hace Amanda:
 
“Es una lata dearvejas de una marca que no compro, que nunca compraría. Más grandes que las nuestras, de un tipo de arvejasmucho más duro, rústico y económico. Unproducto que jamás elegiría para alimentar a mi familia. […] sobre la mesa,a esa hora de la madrugada, la latatiene una presencia alarmante.[16]
 
La escena no hace más que amplificar el clima depesadilla que gobierna el texto. La ansiedad de leer para comprender dónde sealoja lo monstruoso, de qué se habla cuando se mencionan niños defectuosos olos presagios de “algo malo sucederá” que Amanda lleva inscriptos en su memoriacelular: la voz de sus mayores, impregna y desacomoda al lector.
 
La escena de la lata vista en sueños empieza aguiar cierto estado de comprensión de lo narrado: “La verdad está cerca, más delo que percibimos, pero la revela­ción suele venir en una lengua extranjera,como la de los sueños, que se enmascara poniendo en un personaje de otranacionalidad la clave de lo que buscamos”[17].En este caso, la clave onírica aparece en la lengua de la etiqueta im-pensablede la lata que muestra Nina. Si bien hay un “programa” para cumplir –dictado enla voz ancestral- no todos los sujetos se sujetan al mandato.
 
“Mi madre me dijo que algo malo sucedería.Mi madre estaba segura de que, tarde o temprano, sucedería, y ahora yo podíaverlo con toda claridad, podía sentirlo avanzar hacia nosotras como unafatalidad tangible, irreversible.[…] Mi abuelase lo hizo saber a mi madre, toda su infancia, mi madre me lo hizo saber amí toda mi infancia, a mí me toca ocuparme de Nina”.[18]
 
Los eslabones del árbol genealógico y los programasde “alerta/maternidad” siguen funcionando transgeneracionalmente. Se lee conclaridad el mandato de este clan de mujeres, como si traducido dijera algo así:“tener hijos puede traer algo malo. Hay que estar alerta. Hay que desconfiar.”Amanda dice: “…intuyo algo más detrás de eso…[…] Nina desconfía”.
 
Lo lógico: la cadena emite el mismo mensaje y lopasa como una “papa caliente” de generación en generación. Hasta que alguientoma la posta y pone en orden el caos que se viene repitiendo. Por eso, lamuerte de Amanda es una salida simbólica de este estado de situación recibida,de vida adormecida. Ha heredado un programa y recién ante ciertas circunstanciaspuede abrir los ojos, despertar, hacer click... Si en “Conservas” explica quelos síntomas son de cosquilleo en manos y boca, en Distancia… las marcas físicas dan cuenta de sensaciones másprofundas: terror, culpa, miedo inexplicable, temblor, dolores que invalidan lamovilidad, agobio. Y más espeluznante aún: la aparición de gusanos. O, paradecirlo con el término más extendido del texto: “intoxicación”. ¿Se habrávencido la conserva? ¿La lata –que fue frasco estéril /esterilizado- ha caducadosu protección? ¿La fecha de validez transformó lo nutricio en veneno?
 
El texto habla de un modo de eludir la sanciónsocial, desacatar el mandato, enfrentar las resistencias del pensamiento únicoy estándar, mientras extiende el concepto de  territorialidad: del campo al cuerpofemenino, de la producción (agrícola) a la reproducción (humana). Para esto, sedebe agudizar “el olfato”, “las sensaciones” y permanecer alerta: la sociedad ylos mandatos domestican las decisiones.
 
Si bien conocemos los argumentos neurológicos sobrela teoría del dolor[19],sostenemos que el encendido de la “alarma” desactiva la orden de avanzar sinfrenos hacia la “normal” salida del cumplimiento del patrón. Cuando se incrustaen la nouvelle la escena del sueño y la aparición de la tenebrosalata de arvejas, Samanta Schweblin deja aflorar una nueva evaluación del“saber” inocente del cuento de Andersen: este nuevo saber le permite dispararsobre el relato estándar y agujerear su sentido. El sistema de alarma no estáalterado, el sujeto sabe perfectamente cuándo movilizar una energía que rompalo esperable. Agudizada la sensibilización se activa  el guión familiar (la desconfianza, algo malova a suceder) pero Amanda, como la princesa del guisante, decide huir de sucama en el sueño, bajar a la cocina y enfrentar el miedo.
 
Efectivamente, el cerebro pone en funcionamientoprogramas que  indican peligro (repetirel modelo) y acciona el afrontamiento con una nueva información. La memoria familiar conoce las fórmulas ysupersticiones del clan (la mujer de la casa verde es un personaje que dacuenta de los otros mayores de Amanda: ella impone un tipo de “redención” –latransmigración- y desconoce otras alternativas de “rescate”). Pero en el sueñose condensa la clave para advertir el error evaluativo y cambiar lainterpretación.
 
 
Deseo de maternidad (guionada) alrescate
 
La “distancia de rescate” leit motiv del relato no es de Amanda a Nina (aunque es esolo que intenta mostrar el texto) sino de ella a sus propios mayores: zafar delmolde, salvarse, morir para renacer.
 
Veamos qué entendemos por esta expresión usada por Schweblin -“rescate”-a partir de las acepciones del DRAE. Leemos:
 
1. Recuperar  mediante pago o por la fuerza algo que estaba en poder ajeno.
 
2. Salvar, sacar de un peligro.
 3. Recobraralgo perdido u olvidado: “la elección”

Si nos vamos asu verbo de origen, “rescatar” es: “Liberarde un peligro, daño, trabajo,molestia, opresión, etc.” Y también: “Recobrarpor precio o por fuerza lo que el enemigo ha tomado, y, por extensión,cualquier cosa que pasó a mano ajena”.
 
La distancia de los mayores, de la voz tutelar,permite entonces traducir rescate como “redención”,“salvación” y la posibilidad de desprenderse de un dominio del propio cuerpo enmanos ajenas: cuando se violenta el deseo individual a favor del guión familiarse produce alguna forma de feminicidio. Con Rita Segato sostenemos que la nociónde “territorio” (campo intoxicado con herbicidas) y de cuerpo femenino(obligado a dar frutos) pone en escena el peso de soportar un tipo de violenciade género.).[20]
 
Ya invertido el sentido de rescate (no el hilo quese tensa cuando la madre, Amanda, ve en peligro a la hija, Nina, sino el deAmanda con sus ancestros), veamos la otra idea y núcleo del sintagma:“distancia”.
 
Trazamos una línea que conecta la extensión delconcepto territorialidad/cuerpo en el plano erótico. La narración trabaja conun erotismo solapado que tiene por función invertir el valor normalmenteasignado al binomio masculino / femenino (correspondiendo valor positivo alprimero y negativo al segundo). Pues en la nouvelle, esos polos se trastocan:
 
1.  No hayhombres (solo maridos ausentes, padrillos en lugar de padres, médico que comoen “Un médico rural” de Kafka no llegan a tiempo y mercaderes corruptosenmascarados en productores agrícolas) y
2.  El deseosensual, el lugar de la mujer (no la función de la madre) aparece en la miradade una de Amanda a Carla.
 
¿Cuál es la proxémica ensayada en la narración? Si entendemos por proxemiaal empleo y ala percepción que la persona hace de su espacio físico, de su intimidadpersonal; de cómo y con quién lo utiliza[21], resulta interesante avanzar desde la irada contradictoriaentre deber y deseo que aparece en Amanda: atracción y rechazo hacia Carlamarcan el  compás.  Intensidad gradual, sensorialidad afinada,observación detallista, cercanía placentera, exacerbación de la curiosidad enun crescendo de erotismo amortiguado por la presencia de los niños: David yNina.
 
Las alusiones son gradualmente intensas y entran aparticipar todos los sentidos: el gusto, el olfato, la mirada, el tacto y eloído. La sensualidad –reprimida– a pleno.
 
 “Me gustó desde del principio, desde el díaque la vi […] con su gran rodete pelirrojo y su jardinero de jean.[…] fui yoquien insistió con las limonadas y la invitó a tomar mate la mañana siguiente,y a la siguiente, y a la siguiente también. […] Apoya la espalda en el asientoconsciente de que ya estoy ahí, otra vez junto a ella, y me mira.[…] Medesconcierta que una mujer diez años más grande que yo sea tanto máshermosa.[…] el perfume de su protector solar se mueve también entre nosotras.[…]se la veía tan sofisticada con sus blusas coloridas, […] tan simpática,distinta y ajena […] ella vendría conmigo, eso creo, que Carla vendría si yo selo propusiera.[…] siempre me acuerdo de Carla descalza.[…] Está descalza con subikini dorada.”
 
Pero a la vez aparece el rechazo, la culpa y lainquietud: “Estás sola, me digo, es mejor sacar a esta mujer cuanto antes de lacasa.” “Hay que llamar a mi marido”.
 
Y –a continuación– la puesta en duda de susdecisiones: “Creo que en el campo también me acuesto”, dice refiriendo laescena de ellas dos sobre el césped mientras Nina juega en el aljibe. Una marcadelata lo que no quiere aceptar: “el borde del cuello de la camisa blanca estáapenas manchado de verde”. La resistencia le da argumentos para tranquilizarse:“…yo podré dormir tranquila todo el viaje, hasta llegar a mi cama de laciudad”, claro, con su marido.
 
Excesos
 
La tierra aparece envenenada por los tóxicos quelos hombres en complicidad con el mecanismo de producción económica alientan conuna agronomía desaforada. Igualmente desmadrada es la tarea del padrillo, elsemental que alquila el marido de Carla. Con esas “semillas prestadas”desarrolla su (re) producción. Unas y otras contaminadas: semillas con herbicidas/semillasde “macho” que genera el desastre en David.  
 
Mientras algunos pueden leer en Distanciade rescateuna metáfora de denuncia al descontrol del glifosato y otros agroquímicos queinfectan el medioambiente, la perspectiva que elegimos nos orienta a hacerespejo entre la agricultura y los humanos: cada especie tiene una determinadapredisposición genética y  algunos pueden presentar pequeñas variacioneso cambios respecto a otros debido a las mutaciones que ocurren a lo largo delas generaciones. Así, las familias –como las plagas-  ensayan diferentes estrategias para vencer lasresistencias.     
 
Recordemos que plaga –palabra de origen latino- se refiere a  “herida profunda, llaga”, relacionada con laraíz indoeuropea “pegar, golpear”. Y del verbo plangere, remite a “llanto”   Esa enfermedad o desgraciaque afecta a gran parte de una población, que causa un daño, que se vive comouna calamidad  que aflige, un infortunio,pesar o contratiempo, con abundancia de algo nocivo, como azoteaparece en la nouvelle representada en los tenebrosos “gusanos”.
 
El diccionario etimológico nos revela un dato escalofriante: la suma de  cossus (latín) y de kusu(sánscrito):nos ofrece la fórmula  ku (tierra) + su (hijo). Los hijos de la tierra,símbolos de muerte y recomienzo, son seres repugnantes, imagen del final, dellímite, de la metamorfosis. Horrorizan, se multiplican, todo lo cubren ydestruyen, como las larvas informáticas a las cuales también llamamos“gusanos”. Recordemos, además, que en la mitología germánica el infierno vaasociado a la idea de “gusano”. El término “infierno” –en alemán antiguo- es“jardín de gusanos” (wurmgarten).Y en laEdda lovolvemos a encontrar:

Vi una sala
alejada del Sol,
en la playa de los muertos,
la puerta hacia el Norte:
gotas de veneno
caen del techo;
cuerpos de gusanos son
las paredes de la sala
.
 
Cosquilleo, manchas en la piel y deformidades varias preanuncian conuna tensión que va in crescendo lo monstruoso que augura la aparición,en el punto exacto, de los gusanos. Sin embargo, en la galería del bestiarioque propone el texto se aloja algo más aterrorizante: es más tenebroso que vernacer gusanos en el propio cuerpo (idea de muerte), ver al sujeto privado de sulibre elección por sentimiento de obligada lealtad al plan familiar. Enfrentar ese sometimiento paraapoyar el discurso de  perpetuación de laespecie hace de la maternidad un monstruo a vencer. Jaqueca, dolor punzante,náuseas y horror ante la luz: la escena de la cripta y el momento de la muerte.
 
Carla y Amanda son como espejos (casi amantes, casi madre e hija). Unano debió parir por no repetir el incesto en la familia de su marido, Omar. Laotra para acabar con el mandato de “desconfiar, temer, dudar”.
 
¿Por qué Carla no puede salvar al hijo del tóxico? Arriesgamos unalectura: en el árbol genealógico de Omar se esconde un no-dicho, un secretovergonzante que genera la monstruosidad: el bestiario es la carga del incesto.
 
La teoría del “padrillo” abusador
 
El árbol genealógico dibuja este esquema: el padrillo = equivale al abueloy al padre.
 
“Omar tenía dos yeguas madres de lujo de las que habíannacido Tristeza Cat y Gamuza Fina”.
 
Si Omar es el hijo del padrillo y de dos madres (yeguas): la biológicay la abuela, “la gran madre”, el padrillo es a la vez padre y abuelo de Omar.Esta fórmula solo es posible si hubo incesto. El “padrillo” sirvió a una de sushijas, la madre de Omar, una de las dos yeguas. Entonces, Tristeza Cat y GamuzaFina son –a la vez–  sus hermanas y sustías (y dos más de las que no sabemos los nombres). Lo anímico (tristeza) y lapiel sensible (gamuza fina) que hereda el niño intoxicado,  el último descendiente, el único potrillo:Omar.
 
La carga de tal acontecimiento monstruoso, el incesto, se depositaviolentamente en el hijo de Omar: David, quien tomó –por culpa del padrillo– eltóxico del arroyo contaminado. El niño llora por la angustia de su madre: Carlaes doble de su suegra (cómplice de la violación a la que el padrillo sometía atodo el clan).
 
El padre de David “lo miraba todo el día” al padrillo, tal vez paracuidar que no repita con su hijo lo que había hecho con él. Un hijo de linajeque ha sufrido violaciones, arrastra el veneno del clan.
 
La madre de David, Carla, reproduce el modelo. Es cómplice del clanperverso. “A veces no alcanzan todos los ojos” dice Carla, como en actitud dedisculpa. “Le pregunté […] si podíamos elegir para él [David] una buena familia[…] La mujer le dijo que ella no se podía elegir una familia”. Sabe de lapeligrosidad del padrillo: lo llama  conla irónica expresión “bendito caballo”, o más directamente: “puto caballo”.
 
Por su parte, Amanda es para Carla la salida del mundo violento ypatriarcal. Se acerca con dos baldes de agua, avisando que algo huele mal y quese abstenga de consumir agua en la zona. Sabe que debe activar el alerta. YCarla es para Amanda la alternativa de re-armar otro modo de vínculos: hasta fantasea con ser hija de Carla y así, hermana deNina, su propia hija, hermana de David (el niño-monstruo): “Si tu madre fueracinco años más grande podría ser la madre de las dos. Nina y yo podríamos tenerla misma madre. Una madre hermosa…”. La triangulación la coloca a ella hilandoel mismo clan al que pertenece el grupo perverso del padrillo abusador. “Unúnico clavo lo sostiene todo, cada foto cuelga de la anterior atada por elmismo hilo sisal”.
 
Amanda –a pesar de lo que el texto dice– en verdad se salva: susgusanos son la marca de la muerte y la posibilidad de renacer diferente. “lavemos casi al final de la narración como si “saliera de una cueva fría yprofunda hacia la luz”. Nacer no como en un juego de prestidigitación alestilo” mujer de la casa verde” que transmigra almas y cuerpos. Amanda superael guión y es otra porque ya posee nueva información: cuando se sabe ya no sepuede NO saber.
 
 
Un locus amoenus que fracasa
“¿Por qué sigue entonces elrelato?
Porque todavía no estás dándotecuenta.
Todavía tenés que entender.”[22]
 
Como en la nouvelle, en el cuento “El cavador”,también la necesidad  descansar y tomarvacaciones, lleva a alquilar una casa en las afueras de la ciudad. El hombredel cuento llega al anochecer a un pueblo de la costa, atraviesa los pastizalesy tropieza con el cavador que a modo de disculpa le jura la disciplina que pusoen el trabajo: “No desperdicié ni un solo día, eh... Se lo juro por mi mismísimamadre...”[23]
 
En
 Distancia… Amanda llega a la casa devacaciones, a cuatro horas y media de la capital, con su hijita. Su maridollegará el fin de semana. Todo muy normal: un lugar alejado del ruido, encontacto con la naturaleza para descansar… pero, lo siniestro se instala cuandoalgo tan normal cambia de escena.
 
Nuevamente, como en  “Elcavador” en la nouvelle… la construcciónlingüística se traba, se paraliza, retrocede y superpone preguntas sinrespuestas. La lectura espeja lo mismo que siente el narrador: agobio. Lo mismoque angustia al lector: la incomunicación. En busca de un lugar paradisíaco,llegamos el infierno. El ansiado “lugar ameno”, decepciona a la fantasía sobreel cambio de rutina.
 
Y el nuevo escenario organiza, re-organiza, lainformación: recuperemosdos conceptos que nos interesan para ubicar el quiebre de Amanda.
 
“Historia”, del griego oida ( “yo sé”), y de στορα (“inquirir, preguntar, investigar”), y hasta  ιστωρ  quetal vez provenga de la voz indoeuropea widtor, “el que sabe”. Con esa actitud de inquirir se alcanza el saber. Así como lo hizo el propio  Heródoto deHalicarnasso quien en el siglo V antes de Cristo en un viaje por elMediterráneo "preguntaba" a los lugareños acerca de sus tradicionespara conseguir retratar su Historia.
 
Entonces si “historia” es la  narración de los acontecimientos pasados ydignos de memoria,  dependerá del relatoque se haga, lo que se entiende por “la verdad”. Efectivamente, “relato”proviene  del verbo latino “refero”(“volver a llevar”). ¿Qué nos llevan y traen los mensajes familiares cuando nos transmiten  acontecimientos, fechas,personas, vínculos, situaciones.  ConRicoeur sabemos que la lógica de la acción consiste  en un encadenamiento de los nudos que constituyenconjuntamente la continuidad estructural del relato. La voz de los ancestrosplanifica un guión que hace de la Historia, una versión, una re-versión y hastauna per-versión de lo sucedido. Explicar un relato consiste en poner de relieve laestructura oculta de esos procesos de acciones encadenadas. 
 
 
Hilos /hijos
 
http://www.delnuevoextremo.com/index.php?PN=libro_detalle&DX=7615
“Avanzo por este campo semántico con dos palabras diferentes pero quevienen a entrelazarse:
hilo,hijo. Como hijos, al nacer nos dan lapunta del hilo de una madeja principal que es la entrada en una determinadafamilia. Analicemos los sentidos que nos revelan estas palabras. “Hilo”, del latín filum: ‘borde finísimo’; de ahí derivan palabras como “filamento, filo, hilar, desfilar, perfil, hilván (hilo + vano), filo, vilo”. Y luego, “hijo”, del latín filius, que evoluciona primero a “fijo”, y más tarde a “hijo”. Entonces… ¿Qué borde finísimo une al hijo a lo fijo, a la familia de origen? ¿Siempre el hilo se corta por lo másfino? En un bies, la transmisión generacional encuentra su lugar, hace unpliegue y se despliega a lo largo de la vida de manera in-visible, in-decible.”[24]
 
Amanda: clara, objetiva, precisa. Influenciable. Aterrorizada,asustada, vigilante. Hija de una madre que la asusta (como antes la abuela a sumadre) y de un padre-marido, ausentes. Amanda enuncia el discurso materno delalerta. Cuando una mancha se instala en ese espacio ominoso por excelencia -lacasa y la familia- y no se cuestiona, se repite el molde; el mandato vuelve unay otra vez a llevar el mismo relato hasta la extinción del clan.
 
“Las personas tenemos rasgos deuno y otro progenitor: los ojos del padre y la sonrisa de la madre, y –ademásde esas “marcas” visi­bles– una herencia psicológica. Cuando el espantoparaliza y borra el lenguaje, se sepulta la palabra.”[25]
 
El texto de Schweblin fuerza el límite del lenguaje y fascina porquenos retiene atados a esa tensa hebra que es la lectura. Distancia… trata del hilo que ata (odesata) a padres e hijos, de su fragilidad, provisoriedad, relatividad en ellazo. “No todos sufrieron intoxicaciones. Algunos ya nacieron envenenados, poralgo que sus mares aspiraron en el aire, por algo que comieron o tocaron.” Asíexplica David a Amanda los efectos transgeneracionales.
 
Toda familia –unas más, otras menos– con-funde historia y relato. Distanciade rescatepone en ejercicio esta dicotomía mientras nos muestra dos familias: la deAmanda y la de Carla. Los escasos elementos de sus árboles genealógicos ofrecen“guiones”, “patrones”, “paradigmas” de cómo funcionan las madres con sus hijos,cuándo es lícito representar a las mujeres que eligen no ser madres, y a quécosto se sabotea el deseo  por cumplirlos mandatos. Lo importante es el hilo finalmente suelto, suelto de ataduras,en el ejercicio de su libertad, aunque la plaga –familiar–  inmóvil ante el acto heroico de quien asumelas riendas de su vida, esté  a punto deirritarse. 
 
 


 

BIBLIOGRAFÍA

BARRENECHEA, Ana María, "Ensayo de unatipología de la literatura fantástica", en Cuentos fantásticos Hispanoamericanos, Buenos Aires, Huemul, 1980.

DOMINGUEZ,Nora, De donde vienen los niños. Maternidad y escritura en la culturaargentina, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2007.

FREUD, Sigmund, "Lo siniestro", en Obras completas, Amorrortu, BuenosAires, 1997.

JACKSON, Rosemary, Fantasy: Literatura y subversión,Buenos Aires, Catálogos, 1986. 

PARIS, Diana,  Secretosfamiliares, ¿decretos personales?, Buenos Aires, Del Nuevo Extremo, 2014. 

PERI –ROSSI, Cristina, Indicios pánicos, Barcelona, Bruguera, 1981. 

RICOEUR, Paul, Historia y narratividad, Barcelona, Paidós,1999.

SAER, Juan José, Elconcepto de ficción, Buenos Aires, Ariel, 1999.

SCHWEBLIN, Samanta, Pájaros en la boca. Buenos Aires:Emecé, 2009.

SEGATO, Rita. “¿Qué es unfeminicidio? Notas para un debate emergente”, Mora 12, diciembre 2006. 

TODOROV, Tzvetan, Introduccióna la literatura fantástica, Barcelona: Ed. Buenos Aires, 1982.




[1] Diana París, nació en Buenos Aires, Argentina. Es licenciada en Letras, editora, crítica literaria y psicoanalista. Autora de antologías literarias: Besar con la mirada. Mis primeros poemas de amor y El corazón enamorado. Mis primeros cuentos de amor (Planeta, 2001); ensayos de psicoanálisis: Julia Kristeva y la gramática de la subjetividad (Editorial Alfa-Omega, Madrid, 2003) y Norman Holland y la articulación Literatura/ psicoanálisis (Editorial Alfa-Omega, Madrid, 2004); y de la biografía Juana de Arco (Aguilar/La Nación, 2013), entre otros.

De reciente aparición es su libro Secretos familiares, ¿decretos personales? (Del Nuevo Extremo, Buenos Aires, 2014).

Ha dictado seminarios de literatura y psicoanálisis en diversas Ferias del Libro y en universidades de República Checa, España, Cuba, Puerto Rico, República Dominicana, Uruguay, México y la Argentina.

Se ha especializado en la psicología transgeneracional como interpretación terapéutica, cruzando los estudios culturales, la literatura y la investigación en las biografías de personalidades de la historia universal con la reconstrucción de sus árboles genealógicos a fin de trazar paralelismos, repeticiones y desvíos de los puntos críticos en los miembros de las sucesivas generaciones. Tiene en preparación su próximo libro: Entrar a la letra: historia amorosa de la lectura.

[2] "La literatura es un medio para trazar posibles recorridos hacia los abismos". Una charla con Samantha Schweblin, por Paloma Reaño en http://buensalvaje.com/tag/samantha-schweblin, 2012, Lima, Perú.

[3] Rosmary Jackson, Fantasy.Literatura y subversión, BuenosAires, Catálogos, 1986.

[4] Distanciade rescate, Random, Buenos Aires, 2014.

[5]Diana Paris, Secretos familiares, ¿decretos personales?,2014.

[6] Diana Paris, Secretos familiares, ¿decretos personales? El entramadoinconsciente en la transmisión generacional y cómo superar la repetición delárbol genealógico, Del Nuevo Extremo, Buenos Aires, 2014.

[8]El subrayado esnuestro.

[9] “Conservas”, Pájaros en la boca, 2008

[10] La frase es de Distancia de rescate, publicada seis años después de Pájaros…

[11] Samanta Scheblin. Página/12 http://laventana.casa.cult.cu/modules. El subrayado es nuestro.

[12] El subrayado es nuestro.

[13]  La búsqueda devisualizar el prefijo de negación es un acto deliberado para señalar esasmarcas propias de la atmósfera fantasy(R. Jackson).

[14]  Samanta Schweblin,   www.palabrasmalditas.net 

[15] Andersen no nos dice si se casan, nimucho menos si tienen hijos. El relato se interrumpe con la queja de laprincesa y la comprobación satisfecha de la reina por haber dado con unalegítima princesa para su hijo soltero.

[16] El subrayado es nuestro.

[17]Diana Paris, op.cit.

[18]Los subrayados sonnuestros.

[20] Segato, Rita.“¿Qué es un feminicidio? Notas para un debate emergente”. RevistaMora N° 12, 2006.

[21] Teoría del antropólogoestadounidense  Edward Hall sobre las diferentesdistancias que establecen las personas para relacionarse.

[22]Schweblin, Distancia…

[23] Schweblin, Pájaros…

[24] Diana Paris, op.cit.

[25] Diana Paris, op.cit.