LITERATURA‎ > ‎

Diego Trelles Paz | Mario Wong

Realidad y literatura en la novela El círculo de los escritores asesinos [1], de Diego Trelles Paz

Por Mario Wong

Escritor y ensayista peruano



¡Pureza amada, que mis ojos nunca/ llegaron a gozar,/ Pureza absurda!

César Vallejo

 

… la memoria es un campo de ruinas en el que pueden exhumarse muy pocas evidencias claras.

A. Muñoz Molina

 

 

     Un grupo de jóvenes escritores « real-visceralistas » [2], marginales (en la jerga literaria limeña), asesina, después de una de tantas noches de bares, al crítico literario García Ordoñez, alias el Perro; el « móvil » del crimen, una crítica demoledora, en uno de los diarios de la capital, a la revista literaria que publican.

     En esta novela la realidad del « postfujimorismo »  y de la ficción, en la evocación bolañíana, invertida, de la « armada de jóvenes latinoamericanos sacrificados », en los 70s [3], la encuentro presente en este fragmento del poeta Ganivet, uno de los personajes, que narra desde su encierro: « Algunas imágenes fugaces me invadieron en ese momento, imágenes de violencia que terminaban en una armonía por nadie experimentada y a la que me abandonaba con la complicidad de mi risa. Recuerdo que vi jóvenes escritores y jóvenes cineastas y jóvenes críticos y médicos y políticos y arquitectos y artistas plásticos y periodistas y…, todos ellos negando la ampulosidad de las antiguas jerarquías con la alegría de su mocedad, renunciando a las prebendas y a las ofertas desleales y a los futuros brillantes y a las promesas de un mañana saliendo de bocas sucias que nunca entendieron mañanas; jóvenes como una armada de la transparencia que avanza rauda y campante en su objetivo de limpiar hasta el último escollo de podredumbre… » [4]

     En el Perú, las dos décadas de finales del siglo XX han sido décadas de la violencia política terrorista: de Sendero Luminoso que desata su « guerra popular » en Chuschi, un pueblito de la serranía ayacuchana; y de la criminalidad intrínseca de la política (llámese política de exterminación) aplicada por el Estado para combatirlo. Ahí se entrecruzan la historia y la « mémoire » (ligadas ambas, éticamente, a la búsqueda de la verdad), para dar cuenta del furor mortífero de esas dos décadas en que se impusieron las políticas económicas neoliberales.Pero, en el caso de la novela, que aquí nos concierne, corresponde a una problemática de orden histórico-filosófica que plantea, a nivel ficcional, la manera en que esta obra literaria « piensa » (con respecto a ese « real-histórico »), en tal momento, su relación con la verdad y con la mímesis [5]. Mirar,  fijamente, lo que no se quiere mirar exige una capacidad superior a aquella de quienes marchan, simplemente, al ritmo de su época; « recuerdo que no recuerdo nada, y ese es el recuerdo más fuerte » [6].

 

1.- « El manuscrito G(anivet) »: Alejandra/Casandra y la música de los infiernos 

     Como los textos de Borges y/o de Bioy Casares, la escritura de D. Trelles Paz es la que ellos denominaban  « autores subordinados » (« comentaristas caprichosos», « distorsionadores de textos ajenos »…), que tanto amaba Borges, que veía en ellos a literatos tan creativos como los escritores con fama de originales. »[7]; los cuatro manuscritos que conforman esta novela se hallan plenos de citaciones en « deuxième degrée » [8]. Este arte de novelas sobre libros o sobre autores de libros esta presente en Pale Fire, de Nabokov y, más recientemente, en Los detectives salvajes y Nocturno de Chile, de R. Bolaño. Cito, al comienzo del Cap. V, « La música del infierno », de « El manuscrito G » : « …voy a hablarles del infierno y de la música que se pasea por mis tímpanos sin que los otros la oigan. Es este el infierno musical y yo quisiera hablar de la vida, pues esto es la vida, este aullido, este clavarse las uñas en el pecho, este arrancarse la cabellera a puñados, este escupirse a los propios ojos, solo por decir (1) es la vida, que habría de quitarme si tan solo tuviera manos y no muñones. » [9]. La nota (1), al margen, de este fragmento, remite al prologista y comentador Alejandro Sawa, también personaje de esta novela; (1), cito in extensius: « ¿El título de este capítulo no hará referencia a El infierno musical (1971) de Alejandra Pizarnik, de cuya poesía el autor era (casi) tan experto como yo? La alusión parece evidente cuando Ganivet hace suyos algunos de los versos de Mucho más allá (« Quisiera hablar la vida/ Pues esto es la vida/ este aullido, este clavarme las uñas…solo por decir/ solo por ver si se puede decir/ es que soy yo? Verdad que sí? »). Este poema, sin embargo, no forma parte del citado libro sino de Las aventuras perdidas (1958). Es poco probable, dado el conocimiento que Ganivet tenía de su obra, que confundiese ambos libros. Como podrá comprobar el lector, el presente capítulo es el más caótico, confuso y lírico del manuscrito. Aquí las referencias se multiplican: las palabras, las frases, las letras de canciones, los poemas ajenos de los que se apropia… Hay, sin embargo, intervalos de lucidez, en donde la narración retoma el cauce coherente de los anteriores capítulos. No es de extrañar que la figura de Alejandra Pizarnik sea una constante (véase, por ejemplo, cómo disocia la imagen de Casandra -otro de los personajes de esta novela, agrego yo- con la de la poeta suicida, surgiendo una personalidad nueva -a la que nombra Alejandra/Casandra- que funciona como la figura del desarraigo y el abandono). Ganivet parece estar sumergido en un periodo de intensa depresión, bajo la sombra de la locura, donde aparece, en toda su magnitud, el deseo de acabar con su vida.» [10]. Hay, en esta nota, una suerte de « narrataire extradiégétique »[11], que es el lector que presupone esta novela.

     Y sobre otro de los infiernos (peruanos), el « real » de la prisión; párrafo seguido que incluye, entre otras citaciones del poeta chileno Enrique Lynch (que es citado, también más de una vez, en la obra literaria de Bolaño), una de su poema La musiquilla de las pobres esferas: « ¿O acaso la oyen? ¿Pueden escuchar los lamentos de los muertos que acompañan nuestro insomnio? ¿Es esa la música que no cesa? ¿Es esto el infierno? Si les es difícil imaginarse este reino del espanto, esta inhóspita tierra en donde los hombres ya son solo mendrugos de hombres sobreviviendo como ratas hambrientas, yo podría ayudarlos. Cuenta el viejo Jonás (que ha vivido tanto tanto) que estos escuálidos mamíferos podrían tranquilamente desmembrarse por un pedazo de roídas colchonetas, de mantas apolilladas, de míseros jirones de tela para cubrir con algo su cuerpo enfermo; dice que no dudarían un segundo en matarse por un solo trago de esa mugre de… ; eso dice Jonás que sabe -¿y de la música?, alguien le pregunta- y el viejo desmuelado se ríe: nada escucha nada, aunque ya le he hablado de las profecías de Enriquito el travieso: digan, al fin y al cabo, lo que quieran: en la profundidad de la ignorancia suena una musiquilla verdadera (2), nada se rasca nada,… »[12]. Nota (2), de Sawa, a pie de página: « …. El tono coloquial que Ganivet utiliza para nombrarlo se repetirá con otros autores a los que citaré en lo posible. »[13].

 

2.-  « Ficción paranoica »[14]y crimen: secuestro y asesinato del crítico M.L. García Ordóñez, el « Perro »   

     Casi al final del manuscrito, Ganivet les cuenta al viejo Jonás y a Jeremías (compañeros de prisión) cómo se realizó el secuestro y asesinato del « crítico literario » García Ordóñez, el perro. Fue en la noche, cuando él salió del diario y se encaminó a tomar un taxi, entre los jirones Lampa y Cuzco; en este secuestro las escenas cinematográficas están presentes: « Divisé la gorda figura de Miguel Lautaro a las 1:56 de la madrugada; yo lo esperaba en… El perro avanzaba mirando el suelo, con un periódico bajo el brazo. Cuando cruzó el jirón Cuzco había…y, lento pero seguro, enfilé hacia ellos. En el trayecto extraje el arma de mi pantalón. Cuando lo tuve detrás de mí, rodeé su cuello con mi brazo y, aprovechando que la gabardina me cubría la otra mano, le hundí la boca del revólver en la panza. « O subes o te mueres », le dije, mirándolo con odio. En ese momento me sentí como Samuel L. Jackson en Pulp Fiction, una especie de asesino profeta. Lo hice tan bien que hasta se me ocurrió buscar el ojo de la cámara cuando Miguel Lautaro subía por el asiento del copiloto. Sawa avanzó con tranquilidad entre los dos taxis que nos cerraban el paso mientras yo le decía al perro que, si tan solo parpadeaba, lo dejaría paralítico. Sabía que esa frase la había sacado de una película pero no recordaba de cuál. El perro comenzó a suplicar por su vida, sus ruegos lastimeros eran conmovedores pero Sawa ni se inmutaba. ¡Había cambiado por completo! Ya no era el sujeto aprensivo que apenas hablaba. Ni bien volteó por el jirón Ica, estacionó en una esquina desolada y sacó de su bolsillo un pañuelo con cloroformo. « Ponle el revólver en la nuca » me ordenó como si hubiese pasado a comandar la operación (2). Tardé unos segundos en reaccionar, nunca había escuchado a Sawa alzar la voz, y ahora me mandaba con total autoridad. « ¡Apúrate, Ganivet, carajo! », volvió a chillarme cuando el perro estalló en llanto… » [15]. En este secuestro no participaron ni Larrita, ni el Chato ni Casandra, los otros miembros del « Círculo » ; y Ganivet y Sawua no los hallaron en el lugar convenido. Cito, seguido, parte del comentario que hace Sawa en esta otra nota (2), del fragmento anterior: « ¡Esta es una vil mentira y no puedo permitir que se me difame!... Desconozco las razones de este cínico para manipular la historia queriendo aparecer como la víctima del asesinato que él mismo ideó. Miente como un bellaco cuando afirma que el Chato propuso secuestrar a García Ordóñez, la idea fue suya. Miente cuando dice que fui yo el que le ordené… Fue él quien me ordenó… Juro ante los ojos de Dios que… Mi consejo final de editor es que, en adelante, tome con pinzas muchas de las informaciones de este hombre delirante. Esta pretendida historia de verdad ha sido, finalmente, entregada a las garras de la ficción. » [16]. el comentario de Sawa es, indiscutiblemente, metaliterario. Resulta, pues, algo problemático establecer (a lo largo de esta novela) la autoría de la idea del asesinato; y, en lo concerniente al accionar de Ganivet y Sawua, en el secuestro mismo, resultan cuestionables, también, ambas versiones. Es entonces, pienso, al « narrataire extradiégétique », al hipotético lector (activo, sin duda; « macho », en la démodée terminología cortaziana) a quien corresponde el restablecer -entre los « fragmentos de verdad » (la ¿ « verdad de las mentiras » (M.V.Ll.) ? de todo lo que se cuenta (en los cuatro manuscritos)- lo qué « realmente » pasó.

     Al no encontrar a los otros miembros del « Círculo », Sawa da otra vuelta y le dice a Ganivet, con extrema frialdad, « que ya no vendrían… » Aquí se inserta un diálogo, en el que Jeremías disgrega, al final, sobre el Quijote (Ganivet, « Roque », es otro de sus nombres, les ha leído la novela en la prisión). Cito:

   « - Casandra no haría eso! -protestó indignado Jeremías-. ¿Verdad que apareció después?

    -Ya empiezas a joder de nuevo… ¡No puedes cerrar el hocico justo ahora cuando estamos en lo más interesante!... A ver, di tú, ¿por qué Casandra no haría eso?

   - Porque es una mujer de palabra, no la veo como una traidora.

   -¡Ni siquiera la conociste!

   -Tampoco el Quijote conoció a Dulcinea y, sin embargo, la inventó como una mujer soberana, hermosa y sin par en el planeta. Que no existiera o la confundiera con una pastora, es lo de menos; lo que el Quijote buscaba en el fondo, era el ideal de un amor sublime que lo ayudase en su lucha imposible contra el mundo moderno. Incluso te podría decir que a Dulcinea la conozco de solo escuchar las lecturas de Roque. Sé que hay cosas que no haría, por ejemplo. Y las sé porque, de hacerlas, sería una persona muy distinta o simplemente sería fácil adivinar que no es real, no sé si me entendiste… » [17].

     Jeremías, por lo demás -nos cuenta Ganivet- « estaba en lo cierto: Larrita, Casandra y el Chato aparecieron minutos más tarde, visiblemente asustados, dando una explicación increíble que incluía una banda de pirañitas nocturnos y una taberna habitada solo por putas y ciegos. »[18]. La paranoia se acentúa, desde ese « momento », en la versión que Ganivet nos da de lo que  « sucedió » [19]. Él terminó, nos dice, abandonando a los miembros del Círculo; Casandra huye, un poco antes, al provocarse una riña entre ellos en el auto.

     El argumento, de Ganivet, para acusar al Chato como el asesino me parece endeble; recurre a las citaciones para catalogar al crimen como una de las bellas artes [20]. Cito, para terminar esta parte: « Horas más tarde, Miguel Lautaro aparecería muerto en un cuarto de hostal en Zárate. Junto al cádaver se encontró una nota en la que le pedía perdón a su madre. « Esta vida para qué » era una de las frases misteriosas de la carta y yo creí entenderlo todo. Gracias a esta cita que el asesino -no sin cierto refinamiento estético- había extraído de uno de los cuentos de Suicidios ejemplares de Vila-Matas, me animé a desenmascararlo. ¿Quién sino el Chato, que tanto conocía la obra del escritor catalán, podía permitirse semejante sutileza en tan sórdido momento? Pensar en el Chato como un homicida sofisticado o criminal de espléndido gusto artístico que concibe la muerte como una de las bellas artes, me hece recordarlo con una mezcla de horror y fascinación. Me hace pensar también en Ramírez Hoffman (4) » [21]. Éste   -ver nota (4), de Sawa, a pie de página- « es el último de los escritores ficticios antologados por Roberto Bolaño en su novela  La literatura nazi en América (1996). Ganivet lo alude porque Hoffman es descrito como un artista del mal, un aviador que escribe poemas en el aire con su jet y que, durante la dictadura de Pinochet, concibe la tortura como una forma de arte. Hoffman es, al mismo tiempo, Carlos Wieder en otra novela breve de Bolaño titulada Estrella distante (1996). » Como en las novelas que recurren a la trama policial éste (el asesinato de M.L. García Ordóñez) es, pues, un « crimen de tinta negra » (en sus distintas versiones), y es al lector a quien corresponde hacer la pesquisa.   

 

3.- « Manuscritos Ch y L» y « transficcionalidad paranoica » : De la literatura & el crimen y, también, de la « épica guerrera » en tiempos nefastos 

     En la novela de Roberto Bolaño Los detectives salvajes (1998) hay una figura emblemática -que exalta el valor del escritor ante el peligro-, en la imagen del « poeta guerrero » ; este es el mercenario griego Arquíloco. Tuvo el valor de asumir, paradojicamente, hasta su propia cobardía y « cantarla en unos versos en que cuenta cómo abandonó su escudo, emblema del honor, para salvarse la vida. El adentrarse en la oscuridad propia, en la humana debilidad es virtud suprema en Arquíloco. »[22]. Encuentro que más de un personaje de El círculo de los escritores criminales podría corresponder a esta « épica guerrera » en tiempos nefastos; época en que las fronteras entre el bien y el mal se han difuminado completamente, y la muerte, como en uno de los cuadros de Brugel, quiere dstruirlo todo.

     Además de la referencia a un personaje de la picarezca -Ginés de Pasamonte, un bribón encarcelado que escribe la historia de su vida- del Quijote, al inicio del Cap. 2 del « Manuscrito Ch », hay una declaración flaubertiana en cuanto al escritor y sus personajes: … « A todos nos gusta hablar de lo bien (o mal) que nos vemos ante nuestra consciencia. Es algo que hacemos todo el tiempo. Los buenos escritores suelen trasladar con éxito esa dosis de vanidad a sus personajes. Ya lo decía Gustave Flaubert: « Hay cien mil mujeres que quieren ser Emma Bobary. Madame Bobary soy yo. El autor de su obra, debe ser como Dios en el Universo, presente en todas partes y en ninguna visible. »[23] 

     En Austin, el Chato que huyó (también, según su versión) de la escena del crimen, conoció a Erasmo Fernández (como Macedonio, una referencia obligada de la literatura rioplatense); a él le cuenta, en una larga carta, lo que ocurrió la noche del secuestro, hasta el momento en que huye (antes cuenta lo  del asalto de la banda de pirañitas y lo del cabaret de gordas y ancianos ciegos: « Le juro, Erasmo, que en ese momento me sentí dentró de una novela de Sábato… » ; esta es otra de las referencias a la literatura rioplatense, además de Borges, quien visitó tres veces Austin y ocupa  varias de las páginas más logradas de este manuscrito). Cito (en esta parte, antes de los fragmentos que siguen, hay varias notas a pie de página, de Sawa, que remiten a notas anteriores del « Manuscrito G. »): … « De un momento a otro, Ganivet y Sawa desaparecieron y, de pronto, me encontré de rodillas, mirando el cuerpo desvaído del perro y preguntándome qué demonios estaba haciendo con mi vida. En el coche había decidido escabullirme… Lo único que me retenía era Casandra, pero ésta parecía haber perdido por completo el sentido de la realidad. Cuando Sawa regresó, dijo que Ganivet se había quedaddo haciendo guardia  por los alrededores y luego, algo nervioso, me pidió que redactase la nota suicida del perro.

    « La mirada desencajada de Sawa levantó mis sospechas de que algo se cocinaba a mis espaldas. Era evidente que Ganivet se había escapado, pero no entendía las oscuras motivaciones de Alejandro para mentirnos (8). Mientras redactaba la carta, al escuchar sus susurros insidiosos, tuve la nítida sensación de haber caído en el juego de una secta de fanáticos. Barajé la posibilidad de que todo esto no fuera sino el simulacro de algo más retorcido, un ritual esotérico que terminaría con más de una muerte. De esta manera llegué a la fría conclusión de que Ganivet no se había escapado, que yacía muerto en algún sombrío paraje de esa nada que nos rodeaba y que, sin duda, el siguiente era yo. » [24]. Aquí, la nota (8) de Sawa, como que confirmase la « extraña metamorfosis »[25] que sufrió: «Supongo que el Chato hubiese preferido que le dijese la verdad: que Ganivet se había fugado y que, antes de hacerlo, me había amenazado de muerte. De haberlo hecho, la posibilidad de perder todo lo que habíamos logrado, era alta y eso me asustó. No estaba dispuesto a correr semejante riesgo. Abortar la operación -en ese momento culminante- hubiese sido terrible. No me arrepiento. » La « transficcionalidad paranoica » [26] podría llevarnos a aceptar las versiones de Ganivet  y el Chato, y a encaminarnos ha perfilar « otra versión » (« Abortar la operación », palabras claves) del rol que jugaron él y, también, Casandra en la creación y manipulación de los otros miembros del Círculo; ahi, aparece el tal Matías Frost (« hermano » de Robert, el poeta norteamericano, e hijo de un militar, si la memoria no me falla, del corrupto régimen fujimorista; veáse « Manuscrito C », y la nota final, sobre la resolución de « nuestro enigma, buenas gentes », de A. Sawa). Cito, aquí seguido, la parte final de la nota (6), la última nota de A. Sawa (o ¿es de M. Frost?), quien como un tal « dios-autor » flaubertiano sobrepasa, completamente, el rol de editor que se atribuía en el prólogo: … « Si algún día, alguno de los integrantes del Círculo  llega a leerla (esto, cuando su « querida obra » vea la luz pública; líneas antes), de seguro no suscribirá muchas de mis afirmaciones y hasta dirá que miento o que soy un farsante. Es una posibilidad y, como tal la acepto. Sin embargo, yo les respondería a todos ellos, con esas palabras que el maestro Charles Kinbote me enseño, para sobrevivir en la siempre peligrosa vida literaria: « Para bien o para mal, es el comentador el que (siempre) tiene la última palabra. » (V. Nabokov, Pale fire).

     Esta es una excelente novela polifónica, nutrida de una rica biblioteca y de las múltiples voces de las calles (del capitalismo globalizado en su última fase de destrucción; « El imperio contrataca »), y la oreja peruana de « mi burro nacido en el Perú, perdonen la nostalgia » (Vallejo), escucha todo; del « Manuscrito L(arrita) », cito: … « Él solo se rie y me dice « no mames, guey » o « pinche peruano loco » -le dice a Larrita Lugones su amigo el « güero » (un prieto) Margarito, un mexicano en fuga, lo busca la mafia del cártel de Tijuana, y teme las balas de un sicario. Larrita Lugones le cuenta que es un escritor asesino y que está escribiendo una crónica de su crimen- y luego me pregunta por qué le digo papi a Paul-Marie (Verlaine) o quién me puso un nombre tan extravagante. » Se trata del « culto romántico » de los integrantes del Círculo a Verlaine (y Larrita y Margarito persiguen el fantasma de Rimbaud en Abisinia); y, en lo que respecta a lo segundo, aquí su visión excéptica y melancólica se hace presente en la respuesta, « pues, ¿quién sino Figaro (5) me obsequiaría tan hermoso apelativo? Con Mariano José, además de la carrera literaria, comparto el espíritu pesimista y atormentado, una intimidad conflictiva, el temperamento melancólico y una esmerada misoginia. De lo que sí huyo espanrtado, es de la creencia en la superación del género humano porque, à mon discret avis, ni siquiera la cultura puede salvar a tanto asno parlante que superpuebla este planeta. » Va la nota (5), de Sawa: « Figaro era el seudónimo que utilizaba Mariano José Larra para firmar sus artículos costumbristas. » [27].

     Este artículo resulta ya muy extenso (dejo lo que sigue comentar, de los « Manuscritos L y C », para otra relectura) y, para concluir, vuelvo a las páginas del « Manuscrito Ch » sobre Borges (y no he hecho ninguna mención  a las referencias, que son numerosas, a la obra de Onetti) en Austin: … « Borges is the avatar of a terrible myth: God hates superfluity, and a man who remembers the universe has no more need of eyes. », escribe Carter Wheelock, en Stranger from the tower (1982); éste es un estudioso americano, con el cual el Chato establece contacto en Austin. Pero, lo que me interesa aquí remarcar es de que -en lo que concierne a los tiempos nefastos (de las sociedades occidentales « postmodernas ») y las ficciones borgíanas- la realidad y el sueño se intersectan, en algún instante del tiempo (o, acaso, coinciden); los verbos vivir y soñar son, según la doctrina idealista, rigurosamente sinónimos (« El Zahir »). Borges es invitado, en 1961, « para inpartir un curso sobre la poesía de Leopoldo Lugones. Borges tenía 62 años, no salía de la Argentina desde 1923. Viajaba con su madre, Leonor Acevedo, que se encargaba de leerle y lo acompañaba a todas partes. Wheelock cuenta que el 7 de septiembre de 1961, una comitiva de académicos fue a recibir a Borges (se suponía que él y su madre llegaban en tren desde Miami) pero, una vez en la estación, no los hallaron… » Aparecieron a los cuatro días, y él da una conferencia; en ella, en un momento en que se discutía sobre la literatura comprometida, un estudiante politizado le pregunta qué pensaba…

« -Y, claro, las mismas preguntas boludas de siempre… 

« -Borges respondió que los partidos políticos van y vienen, pero que la literatura debe perdurar. « ¡Pero la gente se está muriendo! », gritó enfurecido el estudiante…¿Sabe lo que le respondió Borges?

« -« Yo también me estoy muriendo. » [28].

     Borges vuelve de visita a Austin en 1968 (en 1969, otra vez, y, varios años después, en 1976). Y aquí, para concluir, vuelvo a citar:

« -…Dos años antes de su segundo arribo, un joven llamado Whitman se había subido a lo alto de la torre de la universidad con un rifle y había disparado contra todo lo que se movía en el patio de abajo. Dieciseis personas fueron asesinadas por Withman y otras treinta fueron heridas antes de que un francotirador de la policía lo matara. Carter le envió una carta a Borges, en la cual le comentaba lo extraño de aquel sangriento episodio que él veía recubierto de una simbología borgiana. Tomaba para ello,como ejemplo, su cuento « El muerto » (El Aleph, 1949). »

     En dicho cuento Borges utilza la metáfora, para describir la caída del gaucho Benjamín Otálora, « de una « torre de vértigos » como el símbolo de su irresistible destino. Carter toma esta alusión a la torre desplomándose, la presencia de la sangre (es la primera metáfora borgiana) como símbolo de la realidad y el azaroso nombre del asesino (que remite a Walt Whitman, cuya poesía había sido catalogada por Borges  como « aléphica », para concluir que cuento y realidad tenían, por lo menos, una enigmática coincidencia en Borges. »

     Esa segunda vez que regresa Borges le pidió a Carter que lo llevase hasta lo alto de la torre, y  él, que estaba ciego, « parado sobre el mismo lugar en el que habían matado a Whitman, se quedo mirando hacia un punto fijo antes de soltar esa pregunta que parecía muy obvia pero no lo era tanto y que tomó desprevenido al jóven Carter: ¿Por qué le dispararon? » [29]. En esta novela, la realidad y la ficción se confunden; solo agrego, y así finalizo, que « en  el vértigo del eterno retorno, las imágenes desaparecen inmediatamente. » (Dino Campana). 



[1] Diego Trelles Paz, El círculo de los escritores asesinos, Lima y México D.F., Borradores Editores S.A.C. y Librosampleados (para las publicaciones respectivas), 2012.

[2] Sobre el « realvisceralismo » -el movimiento más marginal de la vanguardia poética mexicana- de Cesárea Tinajero (personaje al que buscan los « detectives salvajes »), quien renuncia a todo, convirtiéndose en un fantasma de si misma, perdida en un poblado del desierto de Sonora, leer Andreas Cobas Corral y Verónica Garibetto, « Un epitafio en el desierto. Poesía y revolución en Los detectives salvajes » ; en: Edmundo Paz Soldán y Gustavo Faveron Patriau (Eds.), Bolaño salvaje, Barcelona, Ed. Candaya, 2008, p. 163-189.

[3] « Y aunque el canto que escuché hablaba de la guerra, de las hazañas heroicas de una generación entera de jóvenes latinoamericanos sacrificados, yo supe que por encima de todo hablaba del valor y de los espejos del deseo y del placer. » Fragmento del final de Amuleto (Barcelona, Edit. Anagrama S.A., 1999, p. 154; leer, también, las páginas 152 y 153), novela del escritor chileno Roberto Bolaño.

[4] Ob. Cit., p. 75.

[5] Ver Lucien Dällenbach Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, Paris, Éds. Seuil, 1977, p. 131-132.

[6] Versión (traduzco del francés, y traiciono) de unas líneas, citadas por Agamben, de uno de los cuadernos del poeta italiano Dino Campana: « ce souvenir qui ne se souvient de rien est le souvenir le plus fort. » (Ver G. Agamben, « L’image inmmémoriale », en La Puissance de la pensée. Essais et conférences, Paris, Éds. Payot & Rivages, p. 391.

[7]  Enrique Vila-Matas, Dietario voluble, Barcelona, Anagrama, 2008, p.158.

[8] Ver Antoine Compagnon, La  Seconde Main ou le travail de la citation, Paris, Éd. du Seuil, 1979.

[9] El círculo de…, p., 80-81.

[10] Ibid.

[11] En el sentido de que Elvire Gómez-Vidal utiliza ese concepto para analizar el tipo de lector ideal que « presupondría » la intertextualidad en Nocturno de Chile, la novela de R. Bolaño, que para ella es « un livre de livres, un livre sur les livres et sur les auteurs des livres ». Así, sostiene que: « La circulation intertextuelle de Nocturno ne  pourrait être effectivement activée que par un narrataire possédant une extraordinaire culture et pour qui les auteurs et les livres mentionnés prendraient vie. Tâche vaine sans doute et que le texte n’exige pas même si certaines œuvres mentionées peuvent déployer leur contenus dans la mémoire de tel ou tel lecteur effectif, ou bien si, grâce à un système subtil d’emphas, elles sont destinées à attirer l’attention du narrataire extradiégétique (soit le lecteur prevu par le texte). » (Ver « Llanto por un guerrero » (*): De Bolaño, personaje de Soldados de Salamina  à la figure de l’auteur de Nocturne de Chile », in Les astres noirs…, p. 45-46).

[12] El círculo de…, p. 81.

[13] Ibid.

[14]  Tal como lo aplica Sonia Mattalia en un ensayo sobre la obra literaria de R. Piglia. Cito: « Si el modo central de narrar en la modernidad es la proliferación de la suspicacia no es extraño que sea el género policial el mejor modelo para representar la vida urbana. La locura y el delirio serán las figuras donde anida la verdad. No es casual que la narrativa de Piglia esté suspendida en varios precursores de la ficción paranoica. Por lo pronto Quiroga, Arlt, Borges, Kafka, Joyce son los referentes que lo sostienen. Ensayos sobre todos ellos jalonan la tarea crítica de Piglia. » (« La ficción paranoica: el enigma de las palabras », in: D. Mesa Gancedo (Coord.), Ricardo Piglia. La escritura y el arte nuevo de la sospecha, Sevilla, Secretariado de Publicaciones de la Univ. de Sevilla, 2006, p. 114-115)

[15] Ob. Cit., p. 122-123.

[16] Ob. Cit., p. 123.

[17] Ob. Cit. p. 123-124.

[18] Ob. Cit., p. 124.

[19] Leer P. 124-125.

[20] Th. De Quincey, De l’Assasinat considéré comme un des Beaux-Arts, traduit par Pierre Leyris, Paris, Éds. Gallimard, L’Étrangère, 1995.

[21] El círculo…, p. 125-126.

[22]  «Aunque también canta la virtud del poder estoico, claro contrario de la vanidad y la autocompasión: Corazón, corazón, si te turban pesares/ Invencibles, ¡arriba! , resístele al contrario/ Ofreciéndole el pecho de frente, y al ardit/ Del enemigo opónte con firmeza y si sales/ Vencedor, disimula, corazón, no te ufanes/ Ni de salir vencido, te envilezcas llorando en casa. » (R. Bolaño, Los detectives salvajes, Barcelona, Ed. Anagrama, 1998, p. 561.

[23] El círculo…, p. 139.

[24] Ob. Cit., p. 187-188.

[25] “Aquella noche, Alejandro había sufrido una extraña metamorfosis. Del sujeto apocado que apenas hablaba, había surgido un caudillo con voz de mando (7) » (« Manuscrito Ch » , Ob. Cit., p. 187); en esta nota (7), Sawa remite, al lector, al « Manuscrito G » (a la nota 2, del Cap. VIII; Ob. Cit., p. 123) y, sobre el « Manuscrito Ch », dice: « Ahora me encuentro frente a un documento distinto, en donde lo narrado, hasta el momento, es bastante fiel a  lo ocurrido. No puedo negar que mi personalidad se vio ligeramente afectada y que gané en carácter lo ue Ganivet y el Chato perdieron en confianza. Considero, sin embargo, algo exagerada la descripción del Chato que me muestra como « un caudillo con… »  y prefiero obviar la de Ganivet, que me deja casi al mismo nivel de un asesino a sueldo. » (Ob. Cit., p. 187).

[26] «…la transfictionalité ne consiste jamais à intervenir sur un texte initial, bien évidemment inchangé, mais sur sa diégèse, c’est-à-dire au bout du compte sur la reconstitution que les lecteurs en font, ou consentent à effectuer sur la base d’une continuation, d’une rectification, d’une version décalée ou même transgresive.» Richard Saint-Gelais, Fictions transfuges. La transfictionalité et ses enjeux, Mesnil sur L’Entrée (Eure), Éds du Seuil, 2011, p. 70. Y sobre les enjeux de la transficcionalidad, con respecto a la novela de Agatha Christy, The murder of Roger Ackroyd, ver:, p. 522-532; también leer: Pierre Bayard, Qui a tue Roger Ackroyd?, París, Éds. Minuit (Coll. «Paradoxe»), 1998. Sobre la « transficcionalidad paranoica » ver la « parte 3 » de mi artículo sobre el Camino de Ida, la última novela de R. Piglia  (M. Wong, « El camino de Ida (1): El terror en la «ficción paranoica» pigliana »)

[27]  Ob. Cit., p. 196-197.

[28] Ob. Cit., p. 152-153.

[29] Ob. Cit., p. 154-155.

Comentarios