DIRECTORES DE CULTO DEL CINE ITALIANO Por Pedro García Cueto Escritor y ensayista español LA INCOMUNICACIÓN EN EL CINE DE ANTONIONI  Obra de culto, sin duda, la de Antonioni, porque su cine es moroso, con escenas lentas, que exigen del espectador una especial paciencia, para conseguir ese milagro de la imagen creadora, la que nos lleve a considerar sus películas como esenciales en nuestro universo cinematográfico. El director italiano nació en 1912, en Ferrara, un 29 de septiembre, creció en un ambiente intelectual donde triunfaba el fascismo italiano, pero el director se aleja de la simplicidad del fascismo, interesado por el cine, gracias a amigos que le acompañan en esa singladura que comenzó en los años treinta, con la sólida amistad de Giorgio Bassani y el filólogo Gianfranco Caretti, ambos del círculo literario de Ferrara, hombres que ya van abriendo la senda de la cultura en la ciudad italiana en un período tan difícil como el anterior a la Segunda Guerra Mundial. Antonioni va a ser también un crítico cinematográfico de prestigio, en revistas como Corriere Padano, Cinema, Italia Libera y Bianco e Nero. En estas críticas el futuro director ya establece sus preferencias por un cine donde la estética, el estilo, sean los protagonistas esenciales. Por ello, Antonioni inició su carrera de director con esa idea, creyendo que el cine debe ser un lenguaje que recorre los sentidos, no un mero entretenimiento para la masa, su cine es ya un esfuerzo cultural, donde la intelectualidad está presente, para alumbrar la senda de un lenguaje que debemos descifrar (ya sabemos el poco diálogo que hay en sus películas), lenguaje que debemos traducir en los gestos (muy hieráticos, a veces) de sus personajes. ANTONIONI: CINEASTA DE LA INCOMUNICACIÓN Antonioni se nutre del mundo viscontiniano, no en vano dirige el documental Gente del Po en el mismo lugar donde Visconti había realizado La terra trema, el mundo de los pescadores también está presente, para Antonioni hay un deseo, afín al neorrealismo, de filmar la realidad, tal como es, de dar vida a personajes anónimos, en su tristeza y en sus alegrías. La cotidianeidad de los personajes creados por Visconti en La terra trema, son también los que crea Antonioni en Gente del Po, son hombres de la ribera Emiliana, frente a los que dirigió Visconti en el pueblo siciliano de Aci Trezza. La etnografía presente en ambos directores para crear un discurso antropológico del hombre, visto como un ser en sus costumbres, va perfilando ya dos carreras muy distintas, pero que encuentran cierta convergencia en la mirada al ser humano, una mirada atenta, escrutadora, minuciosa, de entomólogo. No en vano, Antonioni ya había escrito un artículo sobre La terra trema en la revista Bianco e Nero, donde colaboraba. El cine de la incomunicación de Antonioni llega con una serie de películas donde el realizador plantea ya la dificultad del ser humano de encontrar una simbiosis en otros seres, como si cada uno de nosotros escondiese un universo intransferible, cuyo hermetismo imposibilita el descubrimiento del otro, naufragando ambos, el uno y el otro, en un mutismo, esencial en su cine.  En estas tres películas, vemos a personajes que vuelven, inmersos en su vida gris y cotidiana, Claudia y Sandro, casados después de la escena de la pietá del final de La aventura, son el matrimonio Pontano que, tras la última escena de La noche, se separan en la primera secuencia de El eclipse. En definitiva, vivimos con seres que siempre son los mismos, vidas calcadas, donde la unión matrimonial va surcando la mediocridad, va generando un espacio de rutina y de aburrimiento, todo, por falta de comunicación. Todo es un desencanto, parece decirnos Antonioni, porque sus personajes hilvanan sus vidas grises poco a poco, en un progreso inevitable a la muerte. En La aventura (rodaje muy complicado, donde ocurrieron multitud de problemas que sería muy extenso citar), Sandro y Claudia (Gabriele Ferzetti y Monica Vitti) viven la rutina sentimental de sus vidas, vemos el mar, la isla, el lugar donde pasan una temporada, vemos el paseo juntos, pero sin diálogo posible, donde Sandro escenifica el hombre que desea a la mujer, como cuerpo, pero ya no la ama, mientras que Claudia es la mujer que ya ha perdido el amor, como si el sexo solo fuese un eco antiguo que apenas fuese perceptible, por Sandro. La diferencia es clara, el hombre sigue sintiendo el deseo sexual, aunque ya no exista el amor, pero la mujer, perdido el vínculo afectivo, ya no siente nada, pasea con un desconocido, por un bello paraje, donde no hay palabras, solo los ruidos de las olas al chocar con el mar. En La noche, volvemos a ver a un matrimonio, los Pontano, Giovanni (Mastroianni) y Lidia (Jeanne Moreau), ambos envueltos en la falsa relación, una incomunicación latente que va pesando a lo largo de la cinta y que nos recuerda a Sandro y Claudia. Si Giovanni es el escritor que va a visitar a un amigo moribundo, Lidia es la mujer que deambula por la ciudad, aburrida, porque su marido no tiene nada que decir, viven ambos en mundos herméticos, tan diferentes que solo la rutina los mantiene juntos. Aparece la fiesta en la segunda parte de la historia, con la figura de Monica Vitti, la actriz fetiche de Antonioni y pareja del mismo durante ocho años, como una fantasía para un hombre abrumado por su mundo literario, hombre deshecho en la rutina de su mediocridad, ser que solo ve personajes ficticios, que no entiende la vida y el precipicio que supone. Valentina, el personaje de la Vitti, se divierte en un salón vacío, es un personaje literario, una heroína sacada de las novelas de Fitzgerald, que anima la rutina de Giovanni, ser que no consigue escribir, hombre muerto en vida, por falta de inspiración, incapaz de trasladar al papel sus ensoñaciones literarias, ve en la mujer que baila en el salón una figura viva, más real que su mujer, la cual deambula por la ciudad, desvelando la gran soledad que padece.  ANTONIONI: UN CINEASTA DE LA MIRADA Concluyo diciendo que el director italiano, con una obra mucho más extensa que he querido condensar en la trilogía de la incomunicación, a la que seguirá la excelente, una de mis favoritas, Desierto Rojo, ya en color, establece un cine de miradas donde los personajes abren la senda de su vacío, seres que no saben encontrar el diálogo adecuado, para salvar las relaciones amorosas. Con los rostros impagables de Mastroianni, Monica Vitti, Jeanne Moreau, Alain Delon, Gabrielle Ferzetti y luego Richard Harris en Desierto Rojo, el director italiano nos regala un cine que, pese a la lentitud de sus imágenes, planea sobre el alma de los personajes, en un afán de desnudarlos, en sus silencios y en sus breves conversaciones, son seres que viven para mirar, con el vacío de sus gestos sobre nosotros, nos plantean, sin duda, un interrogante, nos parecemos a ellos o no, la respuesta está solo en nosotros mismos. Hay que celebrar un cine que sabe ver el interior del ser humano, su grandeza y su miseria.
LA DOLCE VITA: LA OBRA MAESTRA DE FEDERICO FELLINI En la historia del cine, hemos tenido la oportunidad de presenciar muchas fiestas, porque en grandes películas, muchas de las que se han ambientado en el mundo del séptimo arte, han aparecido fiestas glamurosas, donde los protagonistas han dado rienda suelta a sus excesos, como en la película de James Ivory Fiesta salvaje (1975), la cual cuenta una de aquellas bacanales del Hollywood de los años veinte, con Raquel Welch y James Coco, entre otros actores. Pero no hay que olvidar otro tipo de fiesta, la que dio título a una película de 1957 y dirigida por Henry King, basada en la novela de Ernest Hemingway, Fiesta, rodada por un elenco de actores de primera, Ava Gardner, Errol Flynn, Mel Ferrer, Tyrone Power, rodada en Pamplona, lo que ya nos dice cuál era el argumento de la cinta. Tampoco quiero dejar de mencionar la fiesta en la playa de la inolvidable Picnic (1955) de Joshua Logan, con una pareja única: William Holden y la guapísima Kim Novak.  La película consta de varios episodios, no muy relacionados entre sí, pero donde cobran relevancia los paparazzis que persiguen a las estrellas de cine. Fellini ya pone sobre la mesa un tema que cobrará luego un aspecto opresivo, el de la persecución del famoso, la búsqueda y captura de la foto clandestina, aquella que pueda venderse a cualquier precio. El actor fetiche de Fellini, Marcello Mastrioanni, se convierte aquí en el alter ego del director, el personaje que interviene como médium para relacionar las historias, un hombre despegado de todo, que pasea su apostura y su galanura por la pantalla, como si fuese una estatua romana que cobrará vida, un ser que vive su realidad como una máscara en el festival de imágenes que la película nos proporciona. Marcello (el mismo nombre tiene el personaje en la película) está en la cama con Emma cuando recibe la llamada de alguien que le hace ponerse en marcha, va a un lugar y allí vemos el cuerpo sin vida de un hombre, Steiner, (interpretado por Alain Cuny), también yacen los cuerpos de los niños, al llegar la esposa del fallecido, los fotógrafos la acosan, en un espectáculo que ya nos adentra en la violación de la intimidad y que tanto sentido grotesco ha cobrado en nuestros días. La importancia de las fiestas se hace fundamental en la película, porque reflejan el mundo del ocio de esos seres decadentes que ya no representan más que el vacío existencial de una clase alta, sin esperanzas y sin futuro. La película nos remonta a la fiesta en casa de Steiner, donde vemos a Marcello y Emma, su novia, como seres que envidian la opulencia de esa vida, pero que intuyen que solo esconde el vacío existencial que cité antes. La prueba está en la conversación de Steiner con Marcello donde aquél le confiesa a este último su decepción ante la vida, harto de la vida aburrida y opulenta en la que vive, donde todo está previsto. La fiesta es un claro retrato de un mundo mecanizado, seres que han hecho de la rutina del ocio un modus vivendi, aparecen ruidos, escenas rápidas que enfocan a los rostros de los invitados, música estruendosa. La segunda fiesta que da sentido a la película es la que celebra Sylvia (Anita Ekberg), donde podemos ver el triunfo de la diosa, de la mujer que todo lo puede, se celebra en un entorno cavernoso, poco iluminado. Marcello aparece también, como médium, el Caronte que lleva en su mirada la barca en este descenso a los infiernos (clara metáfora de la sociedad opulenta y vacía) de la ciudad de Roma y de sus habitantes privilegiados, distantes de la miseria de muchos barrios de la ciudad. Marcello quiere a Sylvia, se lo dice, le ofrece su entrega de amante, la considera todo, madre, amante, amiga, mientras ella ríe con el vacío en la mirada, porque solo es una estatua de sal, una figura exenta de vida, un cuerpo, hermoso, entregado al ocio para siempre. Al final, vemos la voz de Adriano Celentano y vemos a Frankie, otro de los invitados, bailando con Sylvia, porque el baile exorciza los demonios del vacío y del aburrimiento en el que viven. La tercera fiesta nos introduce en un ambiente aristocrático donde Marcello es invitado, de nuevo, por Nicole, una mujer snob e insufrible, que volverá a aparecer en su celebrada Otto e mezzo. Marcello vive esta fiesta como un descenso al mundo gótico, a los cuentos de Allan Poe, ya que en la casa vemos retratos de mujeres de otro tiempo, todas iguales, bellas pero vacías, Maddalena (Anouk Aimee) introduce al galán en esas salas, para contemplar un mundo en decadencia, que nos recuerda (como un guiño de Fellini) las películas viscontinianas. La cuarta fiesta nos presenta el ambiente opresivo de un mundo de ocio y desenfreno, varios hombres conducen un coche y entran en la villa con el mismo, abriendo las puertas a la vez que el coche sigue marcando su velocidad, en una clara analogía a la violación, como si la presencia de aquellos tipos fuese la conciencia del vacío y de la nada en un ambiente que no debe ser profanado. Es, sin duda alguna, la fiesta más felliniana, porque expresa el esperpento de una sociedad en descomposición: hay travestis, prostitutas, actores. Es la fiesta de una divorciada que se desnuda, mientras los personajes, ya borrachos, van increpando para que siga el espectáculo.  Las mujeres en la película tienen una función catártica, porque, todas ellas, descubren sus máscaras, Maddalena (una mujer aristocrática y vacía) es la mujer que introduce al hombre sin rostro (Marcello) en otro tiempo, Sylvia es la mujer frívola, que se pasea como una diosa al salir de la Fontana de Trevi, en la famosa escena que todos recordamos, Emma, su novia, es la vida, la única luz que se puede ver de algo humano, porque respira y siente al lado de la efigie de su galán. Tampoco los espacios tienen vida, la casa de Marcello y Emma es un piso vacío, moderno, con muebles, pero sin un toque de personalidad, tampoco los lugares donde han transcurrido las fiestas denotan un latido de humanidad, son simplemente espacios, lugares donde burlar a la existencia inútil de sus personajes. Al final, después de una discusión en el coche, Marcello vuelve con Emma, porque necesita su cuerpo y su voz para ser persona, solo ella irradia luz en el vacío inmenso de esta película felliniana. La Dolce Vita es la vida que se nos escapa, la fiesta continua, en un mundo donde nada hace presagiar un futuro o un pasado, un escenario donde, como ocurre en los ambientes de otras de sus películas (Roma, El satyricon, Casanova), los seres humanos ya no existen, solo son figuras grotescas que simulan un hálito de humanidad que Fellini, con su maestría, logra desentrañar. La Dolce Vita queda en nuestra retina por radiografiar un mundo que hoy, lamentablemente, está tan de moda, en el triste espectáculo de nuestra cada vez más degradada televisión. Todo un precursor el gran Fellini.
PIER PAOLO PASOLINI: LA IMPORTANCIA DEL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO  El cine, para Pasolini, es una verificación (en palabras de Silvestra Mariniello en su estupendo estudio del director editado en Cátedra, Signo e Imagen), de vivir su propio amor por la realidad. El cine, como dice Mariniello: “le permite estar dentro de la realidad sin salir nunca de ella, sin tomar distancia para hablar sobre ella: le permite expresar la realidad por medio de la realidad y pone de manifiesto los aspectos ocultos de ésta, su dimensión no natural, 'sagrada'” (p. 44, Cátedra, 1999). Pero Pasolini es mucho más que un director, es un filósofo del cine, un hombre que, al igual que Truffaut o Rohmer, va hilvanando sus pensamientos sobre el cine, creando una teoría cada vez más sólida para fundamentar el séptimo arte. La teoría se centra en dos planos sobre los que trabaja en sus películas, el cinematográfico y el lingüístico literario. Para el director, el cine es lengua escrita de la realidad, las imágenes son lenguaje, que nos impacta, como si leyéramos un libro donde no podemos dejar de pasar las páginas, imbuidos del misterio que esconden, el cine se convierte en una hermenéutica, es decir, una traducción fidedigna de los misterios de la vida. Por ello, el cine del director tiene que ver mucho con la poesía, porque en ella nos hallamos ante la importancia de la palabra, su significación más profunda, el eco que nos deja para siempre. Las imágenes de Pasolini navegan en las mismas aguas, hondas y llenas de referentes vitales. EL CINE DE PASOLINI. SUS PRIMERAS PELÍCULAS El director comienza su labor como director cinematográfico en 1961 y la continúa hasta 1975, el año en que muere asesinado, cuando frecuentaba a los jóvenes prostitutos en una zona poco recomendable de Roma, su muerte por uno de ellos ha pasado a la historia del cine. Decide el director italiano dejar a un lado el cine que se hacía en los cincuenta en Italia de la mano de Vittorio de Sica o de Rossellini, donde se habla de neorrealismo, es decir, una visión de la vida desde el costumbrismo, las historias cotidianas, la realidad sin metáforas ni misterio alguno. Con la llegada de los años sesenta, el director quiere romper con esa tendencia, dejar en sus películas su poesía, buscar en las imágenes una traducción del mundo, pensar el cine como si el espectador estuviese obligado a buscar las verdades detrás de las apariencias. La importancia del lenguaje y del mito en la obra de Pasolini nos conduce a la reflexión filosófica de los románticos alemanes sobre el mito, en particular a las ideas de Heidegger y Nietzsche.  Con este argumento, donde Accatone va paseando su rudeza y su mundo de pobreza, Pasolini ya centra la idea de la película y de su cine posterior: la radiografía de un personaje que no existe en la historia, un ser olvidado, que va cimentando su paso por el mundo en la mirada del que lo crea, sólo para él puede existir Accatone. La única forma de existir es inmortalizando al personaje y su batalla existencial en imágenes, al igual que la fotografía, el cine pervive, se inmortaliza cada vez que alguien lo ve, por ello, como otra forma de arte, la vida de Accatone ya tiene sentido, por estar filmada por el autor. En su siguiente película, Mamma Roma (1962), Pasolini filma la materialidad, ahora lo importante son las cosas que nos pertenecen y a las que debemos aferrarnos para existir, en este caso, evidencian una sociedad ideologizada desde la izquierda, desde la reivindicación política, siempre presente en su cine. La materialidad de la película se ve en las caras, el fango, el sol, el paisaje. Mamma Roma es la mujer que representa a todo un universo, el de las mujeres pasolinianas, la Italia que sufre, que se lamenta de su existencia, la Italia perdedora de la Segunda Guerra Mundial, la Italia de Curzio Malaparte y su famosa novela La piel, donde podemos ver la presencia de la posguerra en Italia a través de la crítica antiamericana, donde éstos son seres miserables que acaban la guerra, pero siembran el país de violaciones y abusos de poder como vencedores prepotentes que son. El personaje de Anna Magnani lo inunda todo, ella es Italia, el proceso de tiempo que ha vinculado el presente y el pasado, en una atroz modernización que acabará con el hombre tarde o temprano. Pasolini denuncia un mundo sin escrúpulos, Mamma Roma está sola, como Accatone, son seres que no son vistos, pese a que sufren indescriptiblemente. La diferencia radica en que Mamma Roma vive la falta de comunidad, el mundo que se está transformando, el querer tener más o parecer ser más, hay una tangible sensación de superación que nunca existe en Accatone, un hombre rudo e infeliz, que no conoce nunca el mundo burgués. Mamma Roma ya no es una prostituta, ha rehecho su vida, se lleva a Ettore, su hijo, va a vivir a una casa en un barrio decente. La presencia del antiguo chulo de ella, Carmine, llevará a la ruina a la familia y Ettore descubrirá el pasado de su madre, abocado ya al mundo de la delincuencia, como rechazo por las mentiras de Mamma Roma. La muerte del chico significa la tragedia, presente en las vidas de los seres que no son visibles, anodinos, envueltos en un sino trágico que Pasolini entiende dentro de su visión mítica de la historia. LA VISIÓN RELIGIOSA DE PASOLINI EN EL EVANGELIO SEGÚN SAN MATEO  Por ello, hay mucho silencio en la película, solo así podemos entender la crisis del mundo moderno, esa traslación a la época de Cristo, porque Pasolini no hace una película religiosa o histórica, sino una meditación sobre el mundo modernos desde la iconografía de la Antigüedad. ¿Necesitamos a Cristo? Nos pregunta Pasolini y su mirada se centra en un mundo de silencios, de parajes pobres y de hombres que parecen mirar al vacío, hechos del barro y de la nada, no están muy lejos, cree Pasolini, de nuestros hombres actuales, cosificados por el mundo de la economía globalizadora, que ya, en los sesenta, empezaba a asolar el mundo. Como dice muy bien Silvestra Mariniello en su estudio de Pasolini, “Cristo no es el héroe, no es el protagonista, no es el origen que las instituciones han querido construir, sino más bien el médium de un discurso que inscribe el presente en el pasado” (p. 226, Cátedra, 1999). Pasolini denuncia el mundo moderno a través de un hecho bíblico, la famosa disertación de Jesús contra los letrados y fariseos, denuncia de los hombres que ya han vendido su moral, tan cerca de nuestro tiempo, cree el director italiano. Nunca la cámara, en la secuencia en que Jesús hace la disertación, la cámara se acerca a él, porque solo es un médium, sino que la mirada de Pasolini se centra en otros rostros, en el campo, en la ciudad que se ve de lejos. Hay una gran longitud de campo en esta secuencia, porque en ella Pasolini critica todo lo que le rodea, como si fuese el alter ego de Jesús, hombre crucificado en un mundo que no le entiende. Además Pasolini, en su afán universal, contrata a actores de color, para completar esa visión insólita del Nuevo Testamento, donde se une la cultura negra con la blanca, oriente con occidente. Y para ello introduce, en este collage inmenso, que pretende ser la película, la música de Bach con los cantos espirituales negros, con la música cantada congoleña, etc. En definitiva, el director no entiende la película como un tiempo histórico cerrado, sino como un espacio que se abre a muchos otros y que es parte también de nuestro tiempo, el cual es objeto de crítica por la deshumanización que el mundo nos va dejando. Hago un salto, para no extenderme en todas sus películas, lo cual llevaría a un estudio de mucha hondura, para comentar la visión que tiene Pasolini de dos tragedias griegas, Edipo y Medea.  De nuevo, Edipo (Franco Citti, un actor habitual de Pasolini, realmente impresionante), es el médium, como Jesús, que establece la conexión entre el marxismo pasoliniano y el psicoanálisis de Freud. La política y la ciencia entran en contacto en esta película desgarradora. También Medea (1969) nos ofrece una visión de la sociedad, en este caso, desde el plano de la homosexualidad de Medea (donde Pasolini exorciza su propio complejo homosexual que le llevó a las citas clandestinas y a frecuentar la prostitución de chicos jóvenes, lo que le condujo a su dramático final). Aunque Medea es el conflicto entre el hijo y la madre, Pasolini plasma el deseo en todos los cuerpos que aparecen semidesnudos en la película. Por poner un ejemplo, el juego de miradas entre Jasón (hijo de Medea) y Apasirto es más intenso que el que se procesan la madre con el hijo en todos los momentos de la película. Hay, sin duda alguna, una aproximación mayor por los cuerpos masculinos que por los femeninos, lo que va en consonancia a la homosexualidad del director, muy lejos de otras películas italianas, de Fellini o Ferreri, por ejemplo, donde la mujer es siempre el objeto de deseo y las escenas eróticas siempre se centran en ellas. SALÓ O LOS CIENTO VEINTE DÍAS DE SODOMA: UNA METÁFORA DEL PODER  La historia sigue el curso de una trayectoria por el infierno, siguiendo a Dante, hay un Anteinfierno y tres círculos: el de las manías, el de la mierda y el de la sangre. En cada uno de ellos se rebela un mundo de aberraciones tales como el caminar como perros desnudos mientras los señores de la villa les lanzan sobras de comida, en el primer círculo. En el segundo, las víctimas son obligadas a comer sus propios excrementos, en el tercero, tras obligar a las víctimas a delatase entre ellas, a través de varias torturas, someten a los supervivientes a continuas vejaciones sexuales y a orgías de diferente tipo. Película que causó honda polémica y que aparta a Pasolini del cine poético anterior, para centrarse en lo escatológico. El 9 de noviembre de 1975, la censura prohibió la película por obscena, aunque al final se proyectó en Milán durante tres días el 10 de enero de 1976. Se inició luego un largo proceso contra el productor Grimaldi por financiar la película. Pasolini defendió la película porque refleja la barbarie del mundo, conformado con el abuso de poder y la impunidad de los poderosos sobre los débiles, de los países ricos sobre los pobres. Como denuncia, la película sigue resultando un documento válido, aunque no apto para todos los gustos, como podemos suponer. PASOLINI Y LA LITERATURA- SUS ÚLTIMAS PELÍCULAS Concluye la mirada al cine de Pasolini con películas emblemáticas como Teorema (1968), donde Terence Stamp y Silvana Mangano hilvanan una historia poética donde los seres se miran, se contemplan, inician la aventura de los gestos, para dejarnos una enigmática película que merece ser destacada, porque se aleja del sexo explícito y se acerca de nuevo al poema, como medio artístico de transmisión de conocimiento. Pero sus últimas películas son la llamada la Trilogía: Decameron (1971), siguiendo a Bocaccio, Los cuentos de Canterbury (1972), siguiendo a Chaucer y Las mil y una noches (1973), famosos cuentos orientales, donde Pasolini deja caer las riendas de su fantasía, para hacer dos películas de gran interés por las metáforas que llevan dentro de sí. Lo importante de las tres películas es la fisicidad como deseo de denuncia de una sociedad marcada por la televisión y la irrealidad, lo relevante es el deseo de transmitirnos aquello que está unido al hombre, los cuerpos, los gestos, el erotismo, las miradas, todo aquello que no tiene que ver con la industria y el consumo. Pasolini quiere restituir el lenguaje de los cuerpos en una sociedad aséptica que ha perdido la capacidad de ver la intimidad, de tener el contacto con los demás, en una sociedad que se deshumaniza cada día más.  Concluyo con la afirmación que he sostenido en este estudio, Pasolini filma como si acariciase los cuerpos, como si las miradas de los seres que contemplan fuesen edénicas, como si, por primera vez, el lenguaje fuese revelado. Por ello, su Jesucristo es un médium que nos habla de la denuncia a nuestro tiempo, por ello, Accatone es un hombre primitivo, porque no conoce el poder (bueno y malo) de la cultura, por ello, Edipo y Medea son seres que se centran en lo físico, porque no viven la ambición y el poder de los personajes shakespearianos. Y, naturalmente, la denuncia aguerrida y abrupta a un mundo terrible que lo convierte en un precursor, como en la dura Saló o los ciento veinte días de Sodoma, donde el abuso del poder y la tortura ya nos hablan de una sociedad enferma, tan parecida a la actual. Pasolini no nos deja indiferentes, porque fue también poeta y novelista, todo vivido intensamente, en la línea de Fassbinder, hombres complejos que amaron la vida sin límite y que sufrieron, por ello, la alegría y el dolor más grande, hombres trágicos, al fin y al cabo. FILMOGRAFÍA ESENCIAL: Accatone (1961), Mamma Roma (1962), La Ricotta (1963), La Rabbia (1963), El Evangelio según San Mateo (1964), Pajaritos y pajarracos (1965), Edipo Re (1967), Teorema (1968), Porcile (1968-69), Medea (1969), El Decamerón (1971), Los Cuentos de Canterbury (1972), Las mil y una noches (1973), Salò o los ciento veinte días de Sodoma (1975). |
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