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Roberto Bolaño | Mario Wong

La « French Connection » poética en la obra literaria de Roberto Bolaño

Por Mario Wong

Escritor peruano


Corre corre Valerina

Que me da el Rimbaud

Que me da el Rimbaud

José Peguero


Une oasis d’horreur dans un désert d’ennuit !

Ch. Baudelaire

 

…to Eduardo García Aguilar

& Michal W., siempre


 

Toda la obra literaria de Roberto Bolaño, como si su sóla temática fuese la literatura (el mundo literario, la vida literaria[1], la « Vida Artística » ( Alan Pauls), se halla plena de « referencias » a escritores, poetas, artistas plásticos, cineastas, fotógrafos…; ahí están, por sólo mencionar algunos de sus libros (de su prolífica obra; aún, después de muerto, siguen saliendo más manuscritos del arcón), La literatura Nazi en Latinoamérica, Estrella distante, Nocturno en Chile, Los detectives salvajes y Los perros románticos, este último es un libro de poesía. Sobre todo, la poesía (no los textos poéticos; excepto el último mencionado) está muy presente en ella, que aparece como una suerte de « mitologización »[2] de la vida literaria, en la « etapa tardía » de los movimientos poéticos d‘avant-garde en América Latina; esto corresponde, pienso, a la « visión poética » de la vida misma ; de aquí sus lecturas, que hiciese, en su « etapa méxicana », con Mario Santiago (y otros poetas del movimiento infrarrealista) de la poesía del poeta peruano Jorge Pimentel (por mencionar solo uno, en el ámbito de los movimientos poéticos en el sub-continente [3]; pero lo que más me interesa remarcar, en este ensayo, en lo concerniente a dicha visión en su obra narrativa, es la influencia de los poetas y otros escritores franceses. No pretendo, para nada, agotar esta temática; son sólo líneas de lectura o, mejor, d’approche littérarire.


Discurso de Caracas : « meterse en lo oscuro… » y visión poética

La realidad y el arte se confunden a la hora del crimen, de la irrupción de lo inmundo, y el escritor ficcionaliza la pesadilla (y lo real de la pesadilla, en sus proyecciones de delirio y locura). Nos hallamos ante la especularidad de la realidad y de la ficción de lo real; de lo que no se quiere ver. Se trata de un mundo que se salió de sus goznes y, ante las diversas manifestaciones de la violencia, del caos, de la nada, de lo absurdo la racionalidad es un frágil recurso. Creo que sólo la recuperación del espacio poético puede hacer posible el que le encontremos algún sentido, o podamos dárselo a lo que sucede; lo cual presupone el cuestionamiento y la ruptura de lo establecido.

El espacio de la literatura es el espacio de la alteridad, el espacio que privilegia la presencia del otro; l’autre que es «mon frère, mon semblable» (Baudelaire); « moi est un autre », escribiría, posteriormente, Rimbaud [4]. Y que puede confrontarnos con el mal, con lo monstruoso, y con nuestros demonios interiores. Ahí los límites de lo que se concibe como realidad son sobrepasados y, en consecuencia, las categorías del bien y del mal, que rigen la moral convencional, no funcionan más y el escritor (con todos sus delirios), de una u otra forma, participa en la escena del crimen; acaso, como testigo inoportuno.

La literatura es basicamente un oficio peligroso porque nos acerca a los límites, a lo abismal (y que es a lo que se llama «el buen sentido», o el sentido común, rehuye siempre). Escribir es y siempre ha sido -como lo dijo Roberto Bolaño en su «discurso de Carácas» - «saber meter la cabeza en lo oscuro, saber saltar al vacío» [5] en esta época del crimen, del horror y de la dificultad para expresarlo. Hay una carencia para decir el horror, los tormentos del terror, de la tortura que tienen que ver con el mal absoluto; para contar lo que no se puede contar [6].

 

Visión poética & « French connection »: « A quoi bon les poètes en temps de détresse ? » [7]

Depués de E. A. Poe, Baudelaire, Rimbaud y Mallarmé, el acto poético como aventura del espíritu, de nuevas experiencias vitales y literarias, se decanta en toda la obra narrativa de Roberto Bolaño; en toda ella subyace una estética, una « poética de la fragmentación » literaria[8]. Este art poétique, transgéneros, confirma la idea aparecida en el siglo XIX (muy poco habitual en las clasificaciones por « géneros »), y que sostuviesen seguidamente Verlaine y el mismo Mallarmé, que « la poesía es la manifestación más elevada de todas las formas de ficción literaria »[9].

La estética (y la estrategia) de la fragmentación en su narrativa, pienso es la « llave maestra » para dar cuenta de los sucesos traumáticos ligados al terror, para poder mirar algo que no se quiere ver; su aplicación es el lugar propicio en el surgimiento de una « poétique de la mémoire ». Ella es igualmente el medio de poner en evidencia « la imposibilidad de totalizar la mémoire de una experiencia traumática ». Así, Patricia Espinoza escribe (sobre Nocturno de Chile, novela de Roberto Bolaño): « … Llegar al fragmento es llegar al desastre, como territorio de lo que nunca podrá ser totalizado ».[10] 

… Y la « rue Rimbaud » (E. Vila-Matas), de la mélancolie, se manifiesta, valientemente, en esa poética del « último samurai » de la literatura latinoamericana postboom. Bolaño se hallaba -« a caballo, entre dos orillas »-, cuando el mundo (« in-mundo ») no era más…, y no era aún! Y es como si todo ese paréntesis -que es el gran paréntesis de 400 páginas de la segunda parte de Los detectives salvajes- perteneciese a la « infrarrealidad » (e irrumpiese); hay en ella lo que el crítico Ignacio Echevarría ha llamado una « épica de la tristeza » [11]; « una historia de poetas perdidos y de revistas perdidas y de obras que… » (R.B.), y del fracaso de una generación, y de sus esfuerzos y de sus sueños…  Y, es el sujeto de la « modernidad tardía » (o « posmodernidad ») que aparece como anti-héroe, en ese entrecruce con lo perverso, en medio del caos en que se halla, que lo sitúa en un permanente desvarío; en una especie de « bisagra » entre el desencanto y la melancolía, intentando, vanamente, darle algún sentido a la realidad [12]. Mas constatando, escrituralmente, que se trata de una aprehensión ilusoria, de ésta, como una totalidad deseada.

« Los detectives salvajes establecen un diálogo -sostiene Florence Olivier- más allá de las generaciones, entre los poetas vanguardistas de los años 20 y de los 70s, en México, entre los históricos estridentistas y los « realvisceralistas », réplicas éstos de los bien reales infrarrealistas, de los cuales el autor fue uno de los fundadores. Salvajes o libres, los personajes y poetas « detectives », de los años 70, parten hacia el norte de Sonora en búsqueda de una poeta desaparecida, la estridentista y fictiva Cesárea Tinajero. » Se trata, pues, de « una novela que cuenta la historia, mitificándola, del grupo poético juvenil de su autor; en esta especie de crónica elegiaca y de manifiesto, a posteriori, que son Los detectives salvajes, esta reivindicación irónica, melancólica y aventurera del recuerdo del estridentismo se propone vincular las rupturas estéticas y afirmar las libertades poéticas, frente a un canon de la historia literaria mexicana que ha relegado el estridentismo, en beneficio del grupo « Contemporáneos », del cual Octavio Paz se consideraba el heredero » [13]

Más la crisis y la tendencia a la disolución de los valores e instituciones en que se encarnaban las sociedades secularizadas [14] modernas, en el campo del arte crearon un fenómeno que lleva, también, a la disolución de lo nuevo como valor; éste es el real sentido de lo « postmoderno », … « en la medida en que no se deja reducir a un fenómeno de moda en el sentido trivial del término. De la arquitectura a la novela, pasando por la poesía y las artes figurativas, parece que el esfuerzo por sustraerse a la lógica de la superación, del desarrollo y de la innovación, constituye, en el seno de lo postmoderno, un razgo a la vez común y de primera importancia »[15]. Así, se acentúa en la temática y en la forma, ahora mucho más depurada, esa tendencia finisecular (en el sentido de que aparece con los románticos, a fines del Siglo XIX y, también, en los « neo-románticos », en pleno siglo XX) baudeleriana, vinculada a lo que G. Agamben denomina la « expérience du choc » [16], del rechazo de la novedad, y a la experiencia de la creación, como libertad absoluta del artista, acentuando la brecha con los juicios estéticos sobre la poesía ( que según Lautréamont tienen más importancia que la poesía misma), que trata ahora de objetivar su propio mundo y de poseerse él mismo, lo que llevó a que Baudelaire sostuviese que : « la poésie est ce qu’il y a de plus réel, ce qui n’est complètement vrai que dans un autre monde »[17] (17). Esta especie de alienación del artista, en que el arte ha devenido una potencia nihilista, un « néant s’auto-anéantissant », es un hecho fundamental de las sociedades contemporáneas, que nos reenvía a la alienación misma del espacio histórico del hombre[18].

 

La « vanguardia poética »: estridentismo, infrarrealismo y « realvisceralismo »

« Al fondo de lo ignoto, para encontrar lo nuevo » (Baudelaire, « Le voyage », Les Fleurs du mal, 1861) « Este último verso, al fondo de lo ignoto, para encontrar lo nuevo -comenta Roberto Bolaño-, es la pobre bandera del arte que se opone al horror que se suma al horror, sin cambios sustanciales, de la misma forma que si al infinito se le añade más infinito, el infinito sigue siendo el mismo infinito. Una batalla perdida de antemano, como casi todas las batallas de los poetas. Algo a lo que parece oponerse Lautréamont, cuyo viaje es de la periferia a la metrópoli, y cuya forma de viajar y de ver permanece aún revestida en el misterio más absoluto… »[19] 

El real-visceralismo ficcional de los poetas de Los detectives salvajes -de Ulises Lima, Arturo Belano, María Font, Piel Divina, Rafael Barrio, Moctezuma Rodríguez, Ernesto San Epifanio, Juan García Madero y otros- se inspira de las vanguardias poéticas europeas y americanas (dadaismo, surrealismo, beat generation, poetas « eléctricos » franceses, estridentismo, infrarealismo, nadaismo, harazerismo…); es la « tradición de rúptura » la que retoman en sus acciones poéticas. Después de Mayo del 68, la matanza de estudiantes en la plaza de Tlatelolco, las dictaduras del Cono Sur, « retoman esta « tradiction de la rupture » teorizada por Octavio Paz el cual, precisamente, representaba entonces, para ellos, el despreciable establishment literario que ellos combatían con actos teatrales o con prestaciones de irrisoria guerrilla cultural »[20]

Así, como « práctica literaria », Bolaño a través de sus personajes lleva a cabo una « consistente empresa de mitificación y de desmitificación, conjuntas, de la historia infrarealista en la ficción; la versión de las aventuras y de los ideales estéticos y ético-políticos del movimiento « realvisceralista » que propone García Madero, se ve completada, esclarecida y puesta en cuestión en la segunda parte de la novela. (…) » [21]

De una de las entrevistas a los poetas estridentistas, Arqueles Vela, Germán List Arzubide y Manuel Maples Arce, de los años veinte en la revista Plural -después de la demisión de Octavio Paz y de todo su equipo de redacción-, Roberto Bolaño, de 23 años, pretende « aportar algunos retoques a la historia » literaria y « devolverles la plaza y su valor a los estridentistas » (que habían perdido la batalla poética en 1928, después de siete años de intensa actividad), en el inicio citando a Trotsky, concluye « sobre el paralelismo -señala Florence Olivier- entre las revoluciones poéticas de los estridentistas y de los infrarealistas y confronta los versos de Maples Arce con los del infrarealista José Peguero:

« Los estridentistas no pudieron sostener esas barricadas ácidas de la nueva poesía, pero nos enseñaron más de una cosa sobre los adoquines. A los versos de Maples Arce escritos en 1922:

Y doscientas estrellas de vicio

A flor de noche

Escupen pendejadas y flores de papel

Podemos meditarlos con estos de José Peguero escritos hace tres meses:

Corre corre Valerina

Que me da el Rimbaud

Que me da el Rimbaud [22]

La ficcionalización [23] en Los detectives salvajes de esta « entrevista », con un Maples Arce, que casi ha renegado de su periodo poético vanguardista, es satírica (juega con el doble borgiano de los espejos y el de la reproducción de la voz o voces); obedecería a ese propósito de relectura y de « reinvención » de la historia literaria (así se puede leer, también, La literatura nazi en América, libro este en la vertiente borgesiana de Historia universal de la infamia). Es Maples Arce quien, rememorando el único encuentro que tuvo con Arturo Belano (y algunos otros miembros del grupo, para la entrevista que se convirtió en un cuestionario por escrito), señala la vocación de huérfanos de los poetas real visceralistas: « Todos los poetas, incluso los más vanguardistas, necesitan un padre. Pero éstos eran huérfanos de vocación. Nunca volvió » [24]

« La literatura busca manifestar un realismo visceral -esto dicho con palabras de los mismos personajes de Los detectives salvajes, según José Promis-, una visión interior que pugna por exteriorizarse sin claudicar frente a órdenes que no emanen de ella misma, ofreciendo, en ese sentido, una construcción de la realidad alternativa y rupturista por naturaleza. El propósito de eliminar « artísticamente » la distancia entre el autor y su obra está implícito en las palabras de Bolaño cuando afirma que la responsabilidad de un escritor « no es servir de recordatorio de nada ». Aunque expresa dudas acerca de la función que pueda ejercer la literatura, acepta que si alguna misión tiene el escritor es la de « mirar algo que uno muchas veces no quiere ni ver » [25].

 

La « French connection », la « poética de la fragmentacion » en la obra narrativa bolañiana

Roberto Bolaño a lo largo de su vida creativa ha realizado una lectura exigente del « árbol canónico » de la literatura occidental; él superó, pienso, el desafío que consistía en asumir, a partir del espacio de la poesía, la tradición literaria; la « herencia » de la historia de la literatura occidental, tal como era posible de descifrarla según el rasero del impasse, del desastre, de L’éclatement; de la fragmentación de mundos y vidas que reveló ser la modernidad y la « postmodernité », que en América Latina (sobre todo en los países del Cono Sur) ha tenido las características de la devastación[26]. Ahí están: La literatura nazi en América, Estrella distante, Nocturno en Chile (2000), Amuleto…

Hay en su narrativa ficcional, toda, en sus entrecruzamientos (de experiencias de vida) con la persona-personaje (Bolaño-Belano), en la « auto-ficción » en varias de sus novelas en que Belano no es simplemente un alter ego (*) del autor, sino que forma parte de la leyenda (de la « mitologización » y de actualización literaria) de toda una época (y de una « generación », con todo lo discutible de este término, de la desvastación), de una especie de epopeya-tragedia del artista-escritor ( y sobre todo poeta), autoficcionalizándose, como « perro neo-romántico »; de aquí toda una lectura crítica a emprender sobre Los detectives salvajes y otros de sus libros de esa su vasta obra. Hasta en el único poema « realvisceralista », « Sion » (« Navegasión », « Desvastasión », « Desolasión », o « Escansión »… ; y el poeta como un detective salvaje y « navegante de extra-bares » y en búsqueda, en medio del naufragio…, entonces navegar se hace preciso…; El arte de navegar es el título de un poemario del poeta peruano Juan Ojeda ), de Cesárea Tinajero, poeta estridentista de los años 20, que aparece casi al final de esta obra como « un juego visual y sonoro minimalista » que « obedece a una lógica de juego de construcción o de puzzle», en su « stratégie de devinette » que propone al lector, « joue le rôle de clé d’ interprétation -sostiene Florence Olivier- du roman ou plutôt de devinette ludique quant au principe qui régit le récit » [27]

Si bien la legibilidad y la narratividad son rasgos que caracterizan la obra de Bolaño -de ahí que no fuese « un narrador hermético o difícil, gratuitamente exigente con el lector… » [28]-, no comparto la opinión de Cercas de que: « dejando de lado el hecho evidente de que la vanguardia sea lo que sea tal cosa a estas alturas es en Bolaño mucho antes un ademán, o si se prefiere una actitud, y sobre todo un yacimiento temático que una práctica literaria » [29]. El « vanguardismo », en Los detectives salvajes -novela esta en que Ulises Lima y Arturo Belano (junto al joven poeta recientemente incorporado, Juan García Madero, al movimiento « realvisceralista ») emprenden la búsqueda de la poeta estridentista e iniciadora del « viscerealismo », Cesárea Tinajero-, pienso, no es un ademán o sólo un tema, sino que toda la estructura de la novela obedece a una práctica literaria d’avant-garde. Aquí, Enrique Vila-Matas acierta; en esta novela la vida y la literatura se abrazan (o como nos recuerda Hemingway, no es posible comprometerse con la literatura si uno no se compromete primero con la vida misma).

Se trata de la « extravagancia radical » que fluye serena -sostiene Vila-Matas en « Bolaño en la distancia »- a lo largo de las 447 páginas de Los detectives salvajes. Tengo con Bolaño una gran afinidad con todos esos seres errantes que aparecen en su novela: seres que a mí me parecen que vagan en lugares extraños, en unas afueras que no poseen un interior, como astillas a la deriva supervivientes de un todo que nunca ha existido (las múltiples voces de la parte central del libro). Esas voces yo diría que son astillas supervivientes extrañas a cualquier órbita -es decir algo parecido a las volátiles del Beato Angélico, que inmortalizara Antonio Tabucchi-, astillas que navegan en espacios familiares que sin embargo son de una geometría desconocida »[30].

Entre el inicio del diario de Juan García Madero, y el final de la novela, con la vuelta al diario, se abre un « paréntesis » (de 400 páginas) en que las múltiples voces [31], de los otros personajes que han compartido sus vidas o han conocido a los « detectives salvajes », Arturo Belano y Ulises Lima, se manifiestan. El crítico literario Ignacio Echevarría escribe: « …todas las voces, todas las palabras, todo el tiempo transcurrido durante el intermedio tiene el valor exacto de un instante de lucidez, de un pliegue abierto de pronto para que todos los personajes puedan ser contemplados en su común humanidad, y que pueda deducirse así, del absurdo tragicómico de sus vidas no la constatación -escribe Bolaño- de nuestra ociosa culpabilidad sino la marca de nuestra milagrosa e inútil inocencia » [32]. Este « pliegue » puede ser visto, o « bien podría ser también -según Vila-Matas- una grieta, una brecha. El tema de Los detectives salvajes bien podría ser una brecha, el mundo infernal de una generación agrietada, boca de sombra sibilina por la que habla el infierno » [33].

Esta brecha remite a Vila-Matas. -en su seguimiento de la temática de la obra de Bolaño- a la novela vanguardista Petersburgo, de Andrei Biely; cita, seguido, la experiencia del senador Apolón Apolonovich, personaje central de dicha novela (considerada, por el escritor ruso V. Nabokov, una de las cuatro mejores novelas del siglo XX): « Ignorado, insensible, privado de pronto de gravidez y de la percepción de su propio cuerpo, el senador Apolón Apolonovich elevó la vista hacia el pariental y vio que no tenía pariental; allí donde el cerebro esta cubierto de recios huesos, donde ya no hay visión, allí Apolón Apolonovich sólo vio en Apolón Apolonovich un boquete redondo (en lugar del pariental); el boquete era un redondel azul; en este momento fatídico (…), algo, con un rugido semejante al del viento en la chimenea, succionó rápidamente la conciencia a través del boquete azul del pariental: hacia más allá del infinito » [34]. Y, agrega, casi en la mitad del párrafo siguiente: «  Los detectives salvajes -vista así- bien podría ser el boquete azul de un pariental trágico, la historia cómica de una brecha; una novela que bien podría ser… » [35].

Del intercambio electrónico que tuvieron Roberto Bolaño y el escritor argentino Rodrigo Fresán, sobre la obra « science-fiction » de Ph. K. Dick, aparece claramente -lo que yo, en este ensayo, he venido presentando (como si de un juego se tratase)- la « French Connection » poética. Cito in extensius: « … Dick va camino de ser un clásico y una de las características de un clásico es ir más allá de la buena escritura, que no es otra cosa que una cierta corrección gramátical. « Colocar las palabras adecuadas en el lugar adecuado es la más genuina definición del estilo », dice Jonathan Swift. Pero evidentemente la gran literatura no es una cuestión de estilo ni de gramática, como también sabía Swift. Es una cuestión de iluminación, tal como entiende Rimbaud esta palabra. Es una cuestión de videncia. Es decir, por un lado es una lectura lúcida y exhaustiva del árbol canónico y por otro lado es una bomba de relojería. Un testimonio (o una obra, como queramos llamarla) que explota en las manos de los lectores y que se proyecta hacia el futuro. ¿Qué es lo que Dick proyecta hacia el futuro, en qué consiste el mecanismo de relojería? Basicamente en preguntas. Preguntas rarísimas y peregrinas. Y en una sensación de malestar, de alteridad que muy pocos han logrado plasmar »[36]. Y concluyo sólo señalando que ese lectura exhaustiva y, sobre todo, lúcida puede percibirse en la obra de Bolaño, sin incluir aquí, ya lo dije, 2666 (« 666, el Anticristo »… -Lisandro Meza, Colombia (vallenato, escúchenla y vacílense!): «… la batalla final ha llegado / son 144,000 los soldados que Cristo ha sellao-…, Apocalípsis, 13-16 »; StaTeresa, la ciudad infernal del « feminicidio »; « La parte de los crímenes », 266…, El « secreto » del mal…). Esta novela póstuma nos plantea y proyecta (como lectores), además, lo de la bomba de relojería lanzada hacia el futuro, que es nuetro presente (« Apocalipsis Now »); todo eso de las preguntas « rarísimas y peregrinas » y del malestar, enfermedad (y presencia de la muerte, en sus últimos años de vida y…), y, también, de su alteridad (37) y…

París-Montmartre, 30 de Sept.-17 Oct. del 2017.



[1] Es así, que uno de los reproches literarios que se le hace a esta obra « afirma que el único tema literario de Bolaño es la literatura o, peor aún, la vida literaria. » (véase, Javier Cercas, « Print the legend », El País, 14-04-2007, Babelia, « El legado de Roberto Bolaño », p.3.

[2] Los detectives salvajes, como On the road, de Jacques Kerouac, lo es para la beat generation puede explicar (y no toco para nada en este ensayo su novela póstuma 2666) que el escritor argentino Alan Pauls sobre la « vida artística » en los 70s sostenga: «Los años -para decirlo con Bolaño- en que fue joven «la última generación latinoamericana que tuvo mitos». Salvo para los conversos, los cínicos, o los amnésicos, es sin duda una época peligrosa, difícil de leer, sembrada de dobleces y contigüidades amenazantes: el bien está demasiado cerca del mal, la política demasiado cerca del delito, el espanto demasiado cerca del éxtasis, el arte demasiado cerca de la conspiración.» (Ver Allan Pauls, «La Solución Bolaño»; en: Edmundo Paz Soldán y Gustavo Faverón Patriau (Eds.), Bolaño Salvaje, Barcelona, Ed. candaya S.L., 2008, p.330).

[3] Aventuro, es muy probable que esas lecturas tempranas hayan influido en el título mismo de esa novela. (Véase de Jorge Pimentel, Ave Soul, obra reeditada en Lima, después de más de tres décadas, el 2008; incluye: « Pimentel en el recuerdo », texto de Roberto Bolaño y, también, dos cartas del escritor chileno al poeta fundador, junto a Juan Ramírez Ruiz y a otros poetas, del movimiento poético de los 70s « Hora Zero »; no me ocupo aquí de las influencias que hayan tenido los poetas y escritores de la « beat generation » o, anteriores, como Whitman o Lee Master; y, otros, más recientes, como Salinger, Pynchon, DeLillo, Cheever, Vonnegut…)

[4] En tanto que el acto de creación poética, y quizás todo acto de palabra, supone algo como una « des-subjetivización »; los poetas, en la tradición literaria occidental, siempre han dado el nombre de « Musa » a esta des-subjetivización. Se trata de un « yo-poético » que no es un yo, esto es un yo idéntico a si mismo; un caracter que correspondería a una « persona » (y « persona » desde la Odisea quiere decir « nadie »); en ese sentido el « yo-poético » es un « carácter » que no es el mismo. Él no es el mismo, no tiene identidad; él es todo y nada. El poeta es siempre otro, moi est un autre (Rimbaud), que él mismo. Keats decía  que « él esta constantemente en el lugar de otro cuerpo y tratando de rellenarlo » (*); (*) « … heis continually in for – and filling some other body…» (Véase Giorgio Agamben, Auschwitz. L’archive et le témoin, Éditions Payot e& Rivages, 2003, p. 122-125).

[5] R. Bolaño; in: Celina Manzoni (Comp.), Roberto Bolaño. La escritura como tauromaquia, Documentos, p. 207-214; ver también, p. 211.

[6] Karim Bennsiloud y Raphael Estève (Coords.), Les astres noirs de Bolaño, Press Univ. de Bordeux, Burdeos, 2007, p. 23-25.

[7] F. Holderlin: « Wozo Dichter in dürftiger Zeit? ».

[8] Véase Patricia Espinoza (Cop.), Estudios críticos sobre la obra de Roberto Bolaño, Santiago, Frasis, 2003 ; « Estudio preliminar ». Lire aussi l’essai de Stéphanie Decante-Arraya, « Mémoire et mélancolie dans Nocturno de Chile » ; in : Karim Benmiloud et Raphäel Estève, Les Astres Noirs de Roberto Bolaño ; Actes de Colloque des 9 et 10 Nov. 2006 à l’Univ. Michel de Montaigne-Bordeaux 3, Press. Universitaire de Bordeaux, 2007, pp. 24-29).

[9] « L’isolement du poète moderne se reflète dans sa conviction qu’il n’est pas de chemin qui puisse mener des sommets solitaire de la poésie aux plaines trop monotones de la « littérature ». Les « ars poétiques » insistent toujours sur l’immense distance qui sépare la poésie du « récit » ou de l’écrit dramatique, qui sont fondés sur le rapports objectifs des choses et sur la logique. C’est toute la différence entre une écriture fondée sur le monologue et une écriture visant à la communication avec autrui. « La poésie est un art d’anachorète, disait Gottfried Benn. » (H. Friedrich, Structure de la poésie moderne, Paris, Librairie Générale Francaise, 1999, pp. 206-207).

[10] P. Espinoza, Ob. Cit., p. 28.

[11] « Cada uno de los cuentos de Bolaño, a partir sobre todo de Los detectives salvajes, parece integrarse en un proyecto de novela total que reanuda una y otra vez el melancólico inventario de tantos destinos calamitosos y extraviados. De ese inventario, constituido de testimonios casuales y a menudo borrosos, de retazos de conversación, de monólogos delirantes, de rastros enhebrados casualmente en el transcurso de los años, se desprende lo que podría entenderse por una épica de la tristeza. Así cabe llamar a aquella en que el tiempo mismo ha usurpado el lugar de la acción que en otros casos se le resiste: aquella en la que es la acción del tiempo lo que en definitiva se cuenta » (I. Echevarría, « Una épica de la tristeza »; in: Celina Manzoni (comp.), Roberto Bolaño: la escritura como tauromaquia, Buenos Aires, Eds. Corregidor, 2002, pp. 193-194.

[12] Véase, sobre las primeras obras de R. Bolaño – Consejos de un discípulo de Morrinson a un fanático de Joyce (en colaboración con Antoni García Porta), La literatura nazi en América Estrella distante-, P. Espinoza, Ob. Cit., pp. 126-127.

[13] F. Olivier, « Le Fantôme de la Liberté : Stridentistes et Réal-Viscéralistes », Sous le roman, la poésie. Le défi de Roberto Bolaño, Paris, Hermann Éds., 2016, Cap. II: « Les détectives sauvages ou la Vie Poétique », p. 42; la traducc. es mía.

[14] Ver G. Vattimo, La fin de la modernité, París, Eds. Le Seuil, 1987 ; sobre el « valor de lo nuevo », o de la novedad como valor, concepto fundamental en el arte y en la modernidad (pp. 104-105).

[15] (…) «Modernité et mode ont plus qu’un simple rapport terminologique et nominal : la modernité est aussi, fondamentalement, cette époque où la circulation accrue des… » (Idem. ; pp. 106-110. y, también, 111-112).

[16] La crisis de la tradición que otorgaba autoridad y garantía a la obra de arte - por la cual se realizaba sin cesar la soudure entre el presente y el pasado-, y que según Walter Benjamin se manifiesta como « décadence de l’aura », fenómeno que es evidente, particularmente, en Baudelaire, poeta que afronta la disolución de la autoridad de la tradición, poniendo la « experiencia de choc » en el centro de su trabajo poético. « Le choc est la force de heurt dont se chargent les choses quand elles perdent leur transmissibilité et leur compréhensibilité à l’intérieur d’un ordre culturel donné. Baudelaire comprit que si l’art voulait survivre à la ruine de la tradition, l’artiste devait essayer de reproduire dans son œuvre la destruction même de la transmissibilité qui était à l’origine de l’expérience du choc : de cette façon il réussirait à faire de l’œuvre le véhicule même de l’intransmissible. Par la théorisation du beau comme épiphanie instantanée et insaisissable (« un éclairpuis la nuit ! »), Baudelaire fit de la beauté esthétique le chiffre de l’impossibilité de la transmission. » (G. Agamben, Ob. Cit., pp. 139-140).

[17] Ob. Cit., pp. 52-53.

[18] Ob. Cit., pp. 134-135.

[19] R. Bolaño, « LITERATURA + ENFERMEDAD = ENFERMEDAD »; in: El gaucho insufrible, Barcelona, Anagrama, 2003, p. 154.

[20] F. Olivier, Ob. Cit., p. 35

[21] F. Olivier, Ob. Cit., p.38.

[22] R. Bolaño, « El estridentismo », Plural, suplemento mensual de Excelsior, México, N° 61, vol VI-N° 1 Octubre 1976 (Véase F. Olivier, Ob. Cit., pp. 47-48)

[23] Sobre la « autorreferencialidad » y la ficción en la obra de Bolaño véase José Promis, « Poética de Roberto Bolaño »; in: P. Espinoza H., Ob. Cit., pp. 51-52; y, también, Grinor Rojo, « Sobre Los detectives salvajes », Idem., pp. 66-67.

[24] F. Olivier comenta este pasaje; cito: « La vocation d’orphelins des réal-viscéralistes n’est autre que leur volonté de trouver ce modèle superlatif de l’avant-garde extrême et à jamais marginale qu’est Cesárea Tinajero. L’intrigue du roman, sa tension dramatique et son constant jeu déceptif, reclament la création d’un tel personnage, tout comme celle du fictif stridentiste Amadeo Salvatierra qui ne parvient pas à la gloire et devient écrivain public ou « évangeliste » sous les arcades de la place de Santo Domingo. Perdant et perdus dans la capitale ou dans le désert, ces stridentistes-là détiennent aux yeux des jeunes gens le secret du passé de l’aventure poétique » (Ob. Cit., p. 48)

[25] J. Promis, Ob. Cit., p. 51.

[26] Sobre « Un paseo por la literatura », la última parte de Tres, poemario de R. Bolaño publicado el 2000, Patricia Espinoza H., escribe: « … En términos de topics o ejes semánticos, está la historia literaria operando junto a la metaficción. La cita, el nombre, la persona como pre-texto histórico se tematiza como un espacio en el que se cruza realidad y ficción, realidad y sueño, vida personal y vida literaria. La metaficción intenta conciliar, de tal manera, verdad con ficción acusando la huella, término definido por Benjamín, en contraposición al término aura, como la manifestación de una cercanía por lejos que esté lo que la abandona. Bolaño asume la crisis de identidad que impone el paradigma posmoderno. La única seguridad que puede encontrar el autor es la escritura de la crisis. Post-desvastación, tal vez sería un término más justo para ser aplicado al contexto latinoamericano más que postmodernidad. » ; y sobre la parte que precede, « Los Neochilenos »: « Y cruzamos la frontera/ De la República./ Por nuestros semblantes/ Hubiérase dicho que cruzábamos/ La frontera de la Razón (R. B.). El quiebre metafísico dialoga con el quiebre histórico, el advenimiento de la dictadura impone un giro de vanguardia, el más allá de la racionalidad, de la lógica. El eje del proyecto de modernidad fallido impone un post donde lo « neo » será la incertidumbre, la inseguridad, en la cual el origen se volverá simplemente una huella. » (In : « Tres de Roberto Bolaño: el crac a la posmodernidad » ; vease, de la autora, Cop., Territorios en fuga. Estudios críticos sobre la obra de Roberto Bolaño, Chile, Frasis Editores, 2003, pp. 173 y 171-172; las itálicas son mías)

[27] « Dans Les détectives sauvages, le poème de Cesárea Tinajero n’est autre qu’une nouvelle variante des poèmes, en partie visuels qu’écrit Roberto Bolaño à une période où il n’abordait pas encore l’écriture de romans, explorant alors les possibilités formelles du genre. Le choix de ce poème pour seul échatillon d’une œuvre réaliste-viscérale des années vingt, comme point de départ o comme boussole esthétique est loin d’être le fruit du hasard. Du point de vue dramatique, il pose un énigme et invite à rechercher son auteur, du point de vue métaliteraire il indique un mode de composition du roman et des modes ludiques de lecture. «  (Véase F. Oivier, Ob. Cit., pp. 50-51; sobre el poema mismo, en la novela, y las interpretaciones de los « detectives salvajes » leer « Amadeo Salvatierra…, México DF, enero de 1976 », R. B., Ob. Cit., Parte II, Barcelona, Anagrama, 1998, pp. 374- 377 y 398-401).

[28] J. Cercas, Ob. Cit.

[29] Idem.

[30] E. Vila-Matas, « Bolaño en la distancia »; (In: Celina Manzoni, Roberto Bolaño. La escritura como tauromaquia, Buenos Aires, Ed. Corregidor, 2002, p. 99)

[31] « …las múltiples voces o ruidos de los vecinos de las historias de Arturo Belano y Ulises Lima -escribe V.-Ms.-  parecen inagotables. De hecho esta novela tiene una estructura que tiende a lo infinito, a algo tan infinito como el intento de reproducción de Gadda de todos los ruidos de sus vecinos. Cualquiera, además, que sea la historia que los testigos de la misma cuentan, el discurso siempre se ensancha para abarcar horizontes cada vez más vastos, y si pudiera seguir desarrollándose en todas direcciones llegaría a abarcar el universo entero. » (Ob. Cit., p. 101)

[32] Ob. Cit., p. 102.

[33] En el párrafo anterior Vila-Matas escribe: « …la historia de una generación, la mía y la de Bolaño y que, por llamarla de alguna forma, podríamos llamarla « la generación de Mayo del 68 »; una generación desastrosa -como muy bien él y yo sabemos-, una generación deplorable que a sus supervivientes los ha dejado -nos ha dejado- « confundidos a todos en un mismo fracaso » y que conserva sin embargo cierta dosis de humor y melancolía, lo que no déjà de ser un desastre añadido al desastre general… » (Idem.)

[34] Ob. Cit., p. 102-103; las itálicas son mías.

[35] Ob. Cit., p. 103.

[36] R. Fresán y R. Bolaño, « Dos hombres en el Castillo: una conversación electrónica sobre Philips K. Dicks », Letras Libres.

(37) Véase José Promis, Ob. Cit., pp. 55-57. Cito: « Es precisamente el espacio de la alteridad, el « otro » espacio posible el que Bolaño privilegia desde temprano en su práctica poética, tanto lírica como narrativa. Es una dimensión donde los elementos que la conciencia racionalista define como reales e imaginarios entran en insólitas relaciones y donde los ordenes establecidos adquieren una fisonomía diferente, de naturaleza esencialmente poética, es decir, regulada por sus mismas exigencias de configuración * » (p. 56; * Nota a pie de página: un llamado que le hacen al cura Ibacache, personaje de Nocturno de Chile: « (…) mientras usted penetra en los pliegues fantasmagóricos del tiempo, ese tiempo que nosotros sólo podemos percibir en tres dimensiones, pero que en realidad tiene cuatro o tal vez cinco…).

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