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Una poética para la escritura de Chantal Maillard

Animal de extraño nombre, entraña estirpe

(Una poética para la escritura de Chantal Maillard)

        Por Lola Nieto [1]

  Barcelona, España


 

 

 

Leyendo este poema

 

Cual asomado a otro.                                                         

Articulado.

Extrañado.

Entrañado.

Extrañado.

Entrañado.

Hastiado.                (Maillard, 2007: 153)

 

se me ocurrió que la escritura de Chantal Maillard quizá podría entenderse como este movimiento basculado entre la extrañeza y la entrañeza en que vive suspendido Cual, el personaje de la segunda parte del poemario Hilos. Quizá fuera, la obra entera de Maillard, un espacio de juntura o articulación, el lugar donde intersecciona un extraño entrañamiento y un extrañamiento entrañado. Esta confluencia, sólo en apariencia de conceptos opuestos, resultaría de una tarea de la palabra que dice y se hace desde cierta oblicuidad, sesgadamente, que pronuncia los márgenes desde los márgenes, haciéndose margen, marginándose. Una particular declinación de la mirada –la mirada del oído– que anima a crecer sus ensayos, poemas y diarios al ritmo de una atención metafórica que, a su vez, despliega múltiples ejes coyunturales y metafóricos ofreciendo al lector asideros donde anidar, trampolines para saltar, y (a)bordar la retícula escrita, aún escribiéndose.

La metáfora que acciona el desdoblamiento de metáforas tejedoras de la red, sería ésta que acabo de apuntar: el entrevero –que se adivina desde varios ángulos y matices, aspectos o características– de una simbiótica entrañeza y extrañeza que urde la estructura de cada uno de los textos de la literatura maillardiana. Utilizo aquí el término metáfora en el sentido en que la propia escritora lo entiende y aplica, es decir, como un proceso epistemológico, una relación tensional analógica entre dos campos que produce la identificación de uno en otro y de otro en uno: el efecto de una mirada puesta sobre dos cosas que advierte lo que entre ellas discurre. La lógica del entre es la de la metáfora. La escritura de Maillard es un espacio lingüístico, semántico, poético, filosófico, vital que habita entre la extrañeza y la entrañeza. Ni en una ni en otra: en el entre que las une y las separa, en la membrana de unión y rechazo. Entre lo entraño y lo extraño suceden los poemas, los ensayos y los cuadernos. En ese juego o jugo branquial. La escritura de Chantal Maillard sucede, por tanto, como una metáfora, en una metáfora.

 Uno de los vórtices extraños y entraños a partir de los que se puede desgranar una comprensión de su obra conjunta es, sin duda, el que atañe a la estética/ética. La labor escrituraria de Maillard explicita una concepción artística exploradora de cauces inusitados y experimentales, por ello, extraños, pero asimismo, rescata la función re-lig-iosa del arte antes del Arte y abre una dimensión comunitaria de entrañamiento. Como continuadora de la estética iniciada en las vanguardias, su propuesta incurre en una búsqueda formal innovadora, atrevida y fiera, que desestabiliza y pone en solfa la artificiosidad de los preceptos y cánones artísticos institucionalizados, exigiendo una recepción reflexiva, lúcida y lúdica, esto es, intelectual, y, en este sentido, su obra se enmarca en la brecha posmoderna. Sin embargo, la incidencia que la particulariza en el seno de la posmodernidad contemporánea es la articulación entre esta audacia estilística heredera de los sondeos más comprometedores y comprometidos del arte del último siglo (Matar a Platón y Husos son idóneos ejemplos) y una

intención curativa y homeopática, una declinación de la escritura hacia la nervadura viva que duele y se duele para compensarla, contrarrestarla, para acercarse al dolor desde el manto común donde a todos nos duele, para decir el dolor es el mismo, aplacar la soledad y convertir el dolor en otra cosa (Matar a Platón y Husos son idóneos ejemplos). Esta tarea de la obra artística como lugar de refugio o cobijo donde acudir, reconocernos y compartir el recogimiento apela al sentido del arte antiguo que adviene a la escritura de Maillard a través de los sistemas filosóficos y cosmogónicos de Oriente, en especial, a través de la tradición india.

En definitiva, tanto define su quehacer escriturario una hiriente y herida conciencia posmoderna como el gesto de la compasión: la intensa ternura que brota al filo del intenso dolor. De hecho, más que de una o de otra, el significado que destila su escritura se desprende del intersticio de ambas, de lo que entre ambas construyen y significan. La entrañeza ética y la extrañeza estética están íntimamente relacionadas. Al señalar las imposturas del arte y sus instituciones, al incidir en la falla deconstructiva que arremete contra las ilusiones cognitivas y lingüísticas, la escritura de Maillard se queda en el puro rescoldo de lo que fue palabra y floritura retórica. El lenguaje-hueso, lenguaje-ruinoso, lenguaje-balbuceo es un casi-lenguaje que dice desde la orfandad de conceptos léxicos y epistemológicos la estremecedora orfandad vital. Y es esta extrañeza del balbuceo (la de un lenguaje sincopado, roto, segmentado y en suspensión: un casi-lenguaje) la que dispone el único espacio lingüístico honesto desde el que hablar, desde el que volver a decir, contar el derribo y contarnos: entrañarnos. La extrañeza del lenguaje huérfano es habla humilde que al decirse dice la entraña que nos es común: la intemperie, el hambre, la extrañeza[2].

 

Estos dos aspectos, la experimentación propia de las vanguardias y el conocimiento sólido y aplicado del pensamiento oriental, constituyen además los dos elementos que hacen de la obra de Maillard un caso extraño –único– y entraño –vuelto hacia sí, sin genealogía a la que adscribirse– dentro del panorama literario español actual. Por un lado, aunque Maillard se nutre de cierta ideología moderna y vanguardista, no se fija en la literatura española, sino en la europea y, en especial, en la francesa: leyó en su juventud y en francés a Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Apollinaire. Su formación literaria poco tiene que ver, por tanto, con la tradición hispánica, y éste es el primer rasgo que extranjeriza su escritura dentro de la órbita en la que, sin embargo, se ubica. El segundo tiene que ver precisamente con el que acabo de mencionar, porque, si bien la autora se siente atraída por cierta literatura, la base de su formación no es literaria sino filosófica, y no sólo eso: Chantal Maillard es una de las primeras –y todavía de las pocas– personas que en el ámbito español dedica sus esfuerzos como investigadora a la filosofía oriental y a sus imbricaciones con el pensamiento de Occidente. Su obra creativa convoca, reelaborando, algunos de estos referentes orientales y el efecto es el de una escritura escrita en castellano pero desnaturalizada tanto de la tradición literaria que la acoge como del propio cauce literario que la ampara. La escritura de Maillard ni es literaria ni es española. Podría considerarse una suerte de traducción de otras tradiciones artísticas y sobre todo filosóficas que se sitúan bien lejos de los cimientos que componen las corrientes literarias españolas contemporáneas. Ni generación del 98 ni del 27, ni Posguerra ni Siglo de Oro; por el contrario: Nāgārjuna, Abhinavagupta, Bharata, Rājaśekhara, Lao Tsé, Santôka, Michaux, Beckett, Feldman, Wittgenstein, Deleuze… Algunos de estos nombres suenan familiares en los círculos intelectuales de nuestro país, otros ni por asom(br)o. En esta traslación –trasvase o reelaboración– radica la rotunda originalidad de la obra de Maillard: animal de extraño nombre y entraña estirpe: inclasificable y solitaria por su ascendencia heterogénea y  foránea en el escenario en el que crece[3].  

 Otro resorte entraño y extraño, que incide, por su relación, en este aislamiento, es su voz, la voz de Maillard como elemento indispensable de su escritura. En el tiempo en que empecé a interesarme por sus libros, la invitaron a participar en un encuentro literario que se celebró en la universidad donde yo, entonces, cursaba licenciatura. En un aula abarrotada, al final de un acto algo tedioso orquestado por una profesora de una facultad estadounidense, le propusieron leer algunos poemas. Pequeña, la piel muy blanca, los ojos grises, vestida de negro. Es extraña, la presencia física de Chantal Maillard es extraña: no inquietante ni oscura o lóbrega, sino recóndita, rasgo y rostro de una forajida de sí. Leyó, y su voz, otro reducto de excentricidad, fue abriendo, al paso quebradizo de la lectura, cauces afectivos inesperados, interiores, que apelaban a recovecos comunes: entrañamiento. La primera vez que vi –oí–  recitar a Maillard pensé que ella misma, su cuerpo y la voz, la curva y el gesto que adoptan su voz y su cuerpo leyendo forman parte del poema: de la entraña que en él se dice, de su extraño decir. Y lo sigo pensando todavía.

(No recitar, tampoco leer: con-voz-ar: compa-decir.)

La voz de Chantal Maillard –la voz y el cuerpo en un mismo gesto articulados–, además de decir el ritmo y al ritmo de la escritura, haciendo música lo escrito y diciendo la música de lo escrito, además, me parece profundamente extrañada y entrañada a causa de su acento. He llegado a pensar que su voz, su lengua hablada, es un desdoblamiento de lo que ocurre en su lengua escrita y literaria (o viceversa). Me explico. La lengua materna de Maillard es el francés. Cuando llegó a Málaga, en su adolescencia, niña aficionada a la literatura y a la composición de poemas, canciones y novelas, empezó a escribir poesía en castellano pero siguiendo la métrica francesa. En su adaptación lingüística, por tanto, pasó por una fase en la que la escritura en español discurría de acuerdo a las estructuras sonoras de la tradición francófona. Poco después abandonó las pautas métricas. Sin embargo, esta simbiosis o mixtura –quizá origen desorigenado–, aunque en su vertiente estrictamente formal durara poco y sólo en sus escritos juveniles sin trascender a su obra publicada, creo que ha perdurado subrepticiamente (transformada) en su labor literaria posterior. Y es que Chantal Maillard escribe y habla en castellano pero a otro ritmo, en otro acento. En su palabra oral no se detecta con nitidez exclusiva ni la sonoridad franco-belga ni las dicciones propias del sur de la península ni mucho menos un castellano neutro. Es una sutil mezcla que, como todas las mezclas y como todas las sutilezas, produce un resultado extraño, muy extraño, extrañísimo. Esta extrañeza que se advierte en su lengua hablada y que parece inmune a rastreos origenales de dicción es el extraño acento que de alguna manera sospecho ha prendido en su lengua escrita, de modo que la mirada aislada que se dice en su obra es también la de este acento-paradigma: entrañada extrañeza contagiada al pulso del pensamiento. Chantal Maillard piensa desacentuada, desafinada: oblicuidad de la voz, la letra y el entendimiento.  

 Además de todos estos, se advierte otro entraño y extraño caso. Se trata del método epistemológico que surge y se despliega en su escritura. Toda su obra (aunque especialmente los diarios) representa la puesta en práctica –y escena– de un ejercicio de observación. La escritura de Maillard, por medio del observador, que es una particular representación del sujeto –desujetivizándose–, es el cauce de una actitud que consiste en ponerse frente a algo como si de algo extraño se tratara, que pretende extrañar lo que ocurre en el espacio de la mirada para, de este modo, lograr la desidentificación con lo que se observa y propiciar, así, una mirada desinteresada, un conocimiento desprejuiciado. Esto se complica cuando el observador, en el transcurso de la observación, experimenta un curioso viraje por el que invierte su mirada tomándose a sí mismo como objeto de observación. El método de conocimiento se recontextualiza en método de auto-conocimiento, y el ejercicio de extrañamiento se convierte, inevitablemente, en una observación entrañada de sí, hacia sí y desde sí. El giro que protagoniza el observador cae en las redes lógicas de la única herramienta de que dispone, porque ¿cómo conseguir una observación extrañada de uno mismo?, ¿cómo observarse sin perspectiva?, ¿cómo lograrlo estando (siendo) en la entraña de lo extraño? El sujeto que se observa es sujeto que se adentra. El sujeto que se hace extraño frente a sí es al cabo sujeto que se entraña en sí. Esta paradoja del gesto auto-observador es la que exploran y cuestionan hasta sus límites diarios como Husos. La escritura, entonces, destapa otra paradoja encadenada a la anterior: que la búsqueda auto-observadora se salda con la disolución del sujeto que se pretende auto-observar en el discurso o murmullo del lenguaje.

En lógica de observación, auto-observarse –extrañarse denota la voluntad de un movimiento irrealizable. En términos lógicos, no se produce la extrañeza sino la entrañeza. Esta limitación epistemológica acaba señalando una ficción de lenguaje: la ilusión gramatical del yo. Si el yo sirve para decir lo otro desde cierta perspectiva, si, al fin y al cabo, la subjetividad es un consenso de la mirada que permite precisamente la heterogeneidad de miradas, cuando decidimos aplicarla sobre sí misma el resultado es inoperativo. Si digo yo, me identifico con ese yo. Poco puedo decir, entonces, de , en el lenguaje. Yo no es algo que pueda decirse, sino una función lingüística que identifica al emisor de un enunciado con el propio enunciado. Evidenciar este hecho conlleva una alogía comunicativa: se demuestra una restricción de la lógica del lenguaje: se demuestra que el lenguaje es un sistema lógico.

Y puesto que pensamos con el lenguaje, el pensamiento y el conocimiento son fenómenos lingüísticos, de modo que las leyes lógicas del lenguaje son, en definitiva, las que propician y limitan cualquier tentativa cognitiva. Si auto-observarse –hablar del yo– es una falacia lingüística, irremediablemente será una falacia epistemológica; porque es lógicamente imposible conocerse, resulta lingüística y cognitivamente imposible auto-observarse. El péndulo entre la extrañeza y la entrañeza advierte, finalmente, que la escritura de Chantal Maillard es una teoría de conocimiento al límite, volcada al abismo de su propio sentido: impelida ya a ser considerada una teoría de lenguaje.

 

Bibliografía

 MAILLARD, CH. (2007). Hilos, Barcelona, Tusquets.



[1]   Lola Nieto. Licenciada en Filología Hispánica por la Universidad de Barcelona. Obtuvo el Diploma de Estudios Avanzados con una tesina sobre la escritura de Chantal Maillard. Actualmente realiza un trabajo de tesis sobre aspectos lingüísticos y de retórica en la obra de María Zambrano. Ha publicado “La poesía que (se) escribe (con) la filosofía de María Zambrano” en la revista Aurora y “La memoria sonora” en la revista Las Nubes.

[2] Este desdoblamiento artístico que aúna un arriesgado ensayo estético y formal a una función ética compasiva es el sentido íntimo –creo– que acerca la obra literaria de Maillard a la musical de Barbara. Poco conocida (y menos reconocida), Barbara –que persiguió “un sonido como cuando un pájaro roza con su ala los cabellos de una joven que está a punto de beber una taza de té”– exploró y abrió caminos formales entre la música popular de la chanson française y la música contemporánea. Pero, sobre todo, ella como Maillard, y cada una desde su ámbito de creación, articulan –en cuerpo de poema o canción– los resortes de una misma energía (emocional, mental, afectiva) que en su expresión es capaz de conjugar la extrema y pulida delicadeza técnica con el desgarro roto, bruto y desesperado del grito que dice duele y dice vida. Sería interesante que alguien se ocupara de esta confluencia con detenimiento.

[3] Para hablar con precisión, hay que reconocer una influencia importante en la obra de Maillard que sí proviene de la tradición española, y en concreto, de la filosófica: me refiero a María Zambrano. Sin embargo, y aunque la impronta fue decisiva, Maillard no tardó en alejarse del magisterio de la pensadora y buscar la fertilidad en otros campos.  

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