CINE


CINE LITERATURA 

                                                                                                                                                                                                                                     Por Pedro García Cueto

                                                                                                                                                                                                                            Escritor y crítico literario español



DE THOMAS MANN A D.H LAWRENCE. DE LA RACIONALIDAD EUROPEA AL IRRACIONALISMO ANGLOSAJÓN

 

   La literatura de Thomas Mann está hecha con los mimbres de un lenguaje esmerado, que se adentra en la profundidad de lo racional, que descubre, en su íntimo vagar por la lógica, los meandros de la cultura humana.

   Thomas Mann nació en Lübeck en 1875 y murió en Zúrich en 1955, recibió el premio Nobel en 1929 y es autor de una densa obra narrativa donde germina el impulso del lenguaje en pos de la razón, como contrapartida a la pasión que anida en el ser humano, un debate y una lucha agonística que se colma en títulos tan afamados como La muerte en Venecia, donde Aschenbach persigue la belleza, sin poder olvidar que lo racional ha sido su verdadero ejercicio durante años, un esfuerzo para crear, siempre desde el impulso lógico, desterrando lo pasional, que aparece como un fulgor al conocer a Tadzio, un joven polaco en le Hotel Des Bains, en Venecia.

   El escritor, en la novela, músico en la película de Visconti, desarrolla su sentido enervante del placer, en una lucha contra la contención que le obliga a guardar su deseo, no desvelar el hombre sensible y emotivo que hay dentro de él.

   La narrativa de Mann se centra en los personajes lúcidos, intelectuales, que buscan el argumento, lo lógico, el discurso. Un caso muy claro es el Settembrini de La montaña mágica, novela cincelada como un fresco sobre la vida a principios del siglo XX, donde se exploran las contradicciones sociales y espirituales de una época. La erudición de un personaje como Settembrini ya nos habla de ese deseo del discurso, del argumento razonado sobre la vida, como ejemplo, nos sirve el diálogo con Joachim y con Hans Castorp, el protagonista que llega al sanatorio para curarse de una enfermedad imaginaria, el debate sobre la música, pone en evidencia, la alta cultura de Settembrini:

¡Bravo! –exclamó Settembrini- ¡Bravo, teniente! Ha defendido a la perfección un aspecto incontestablemente moral de la música, a saber: que estructura el tiempo a través de un sistema de proporciones de una particular fuerza y así le da vida, alma y valor. La música saca al tiempo de la inercia, nos saca a nosotros de la inercia para que disfrutemos al máximo del tiempo. La música despierta…y en este sentido es moral. (p. 165).

    Pero no olvidemos que en Doktor Faustus vuelve el tema de la música, el debate sobre la cultura, la importancia de lo racional, como si la novela fuese un ensayo, un tratado sobre las disquisiciones filosóficas que fundamentan nuestras vidas:

“- ¿Estás seguro de lo que dices? –preguntó Adrián. Además, la canción que tú cantas es política. En arte, lo subjetivo y lo objetivo se entrelazan hasta el punto de no ser posible distinguir lo uno de lo otro. Lo subjetivo surge de lo objetivo, adquiere su carácter y viceversa”.

    Estas reflexiones entran en el campo filosófico, nos envuelven en un racionalismo que sustenta la novela, porque Mann crea un discurso que se va fragmentando en múltiples variantes, en personajes que se construyen teóricamente, ajenos a la realidad, lejos de sus placeres y sus cotidianeidades.

    La novela discurre sobre el sentido de la música, como La montaña mágica lo hace acerca de la sociedad de principios del siglo XX, un mundo abocado a la guerra, a la falta de valores, a la desintegración del ser humano, en pos de una realidad que expone la violencia y la emergencia de totalitarismos como respuesta a la posible libertad del individuo, cada vez más cosificado, como nos mostró magníficamente Franz Kafka en La metamorfosis.


D. H. LAWRENCE: LA SENSUALIDAD NARRATIVA DE UN ESCRITOR IRRACIONALISTA

 

    David Herbert Lawrence nació en Nottingham en 1885 y murió en Vence, Francia en 1930. Nació en una familia de mineros, su padre, trabajador de la mina y su madre, maestra de escuela, una combinación que fraguó un hombre controvertido, donde la incultura y la cultura siempre estuvieron en pugna, donde la naturaleza y el refinamiento buscaban su lugar. Lawrence empieza a escribir en 1911 con El pavo real blanco, a los que siguieron libros tan reconocidos como Son and Lovers (Hijos y amantes, 1912), The rainbow (El arcoirís, 1915-16), Women in love (Mujeres enamoradas, 1920), Canguro (1923), La serpiente emplumada (1926), interesante historia sobre la cultura mexicana en claro contraste con el universo británico a la que da vida la protagonista de la historia y El amante de Lady Chatterley (1928), donde la historia de deseo y sensualidad entre una mujer noble y un jardinero vuelve a tocar un tema clave en la obra de Lawrence, la oposición cultura-barbarie, porque, en el fondo, el escritor vivió siempre la enorme contradicción de un mundo modelado por el analfabetismo de su lugar natal y los impulsos de su madre de dotar a su hijo de un rico caudal de conocimientos para huir de ese parasitismo de la sociedad en la que vivían.

    Por ello, Lawrence refleja en sus novelas posiciones encontradas, siguiendo una temática en la que el irracionalismo de la sociedad encuentra su opuesto en figuras tan irónicas y sabias como Rupert Birkin en Mujeres enamoradas, por poner un ejemplo.

   El escritor británico entiende el contacto de la Naturaleza como una ruptura latente con el mundo burgués porque el deseo no debe esconderse, forma parte de nuestra condición humana, muy lejos del recato que somete Thomas Mann a sus personajes, envueltos en un mundo teórico que les impide encontrar una válvula de escape a sus obsesiones intelectuales.

   Birkin, uno de los protagonistas más interesantes de Mujeres enamoradas, conoce el desencanto de la vida, pero goza con la Naturaleza, incapaz de amar a la mujer, vive con plenitud la sensualidad de la tierra, germinadora y fértil que le invita a hacer el amor, en el paroxismo de la bella literatura, provocadora también, de Lawrence:

“Yacer y revolcarse entre los pegajosos y frescos jacintos jóvenes, yacer boca abajo y cubierto la espalda con puñados de hierba fresca y fina, suave como el aliento, suave y más delicada y más hermosa que el contacto con cualquier mujer, y luego pincharse un muslo contra vivas y oscuras puntas de las ramas de los pinos, y después sentir el latigazo de las ramas de los avellanos sobre los hombros, el latigazo picante, y luego oprimir el plateado tronco del abedul contra el pecho, con su suavidad, su dureza, sus vitales nudos y surcos” (p. 137).

    El deseo de amar a la tierra, de fundirse con ella es una obsesión en la novelística de Lawrence, porque él siente que la Naturaleza, su sabor, su olor, se impregnan en su piel.

    Incluso, Lawrence no oculta el contacto de dos cuerpos, los de Gerald y él en una lucha que simboliza el paganismo, la ausencia de sacralización del mundo, el placer porque sí, exento de la culpa que ha generado el catolicismo, pero el deseo de Úrsula por Birkin es una necesidad que se cimenta en la búsqueda de la intelectualidad como consecución superior al placer, como verdadera invitación al amor con mayúsculas, lejos del animal que llevamos dentro:

“Úrsula le contemplaba igual que si lo hiciera furtivamente, sin darse realmente cuenta de lo que veía. Aquel hombre estaba dotado de gran atractivo físico, había en él una fuerza oculta, que se manifestaba a través de su delgadez y su palidez, como otra voz que comunicara otro conocimiento de él” (p. 52).


WOMEN IN LOVE DE KEN RUSSELL: UNA ADAPTACIÓN DE LA NOVELA DE LAWRENCE

   En la película de Ken Russell Women in love (1969), podemos sentir la fisicidad de los cuerpos, el deseo de Rupert (Alan Bates) por sí mismo, mientras Úrsula (Jannie Linden) lo desea en silencio, en el extraño mundo de personajes que se van desdibujando, hasta que el deseo de los dos hombres, Gerald (Oliver Reed) y Rupert (Bates) encuentre su mejor espacio en el pugilato cuerpo a cuerpo, donde la homosexualidad latente sale a la luz.

    La idea de la sensualidad está presente en la novela, tanto es así que los diálogos se nutren de la sabia de Rupert y de la lujuria de Úrsula, esperando, a través de las palabras, una invitación de su hombre al sexo, pero Rupert siempre esquiva el placer a través de la intelectualidad, con la fina ironía de un hombre desapegado del mundo, Úrsula se pregunta: “¿No crees que todos nosotros somos ya suficientemente sensuales, sin necesidad de adquirir más sensualidad?”. A lo que Birkin responde: “No, no lo somos. Vivimos excesivamente poseídos de nosotros mismos” (p. 53).

    Sin duda, la película no logra transmitir la fuerza de la novela, su sensualidad, pero todo ello aparece regado por la fuerza de unas interpretaciones que sí nos impactan y dejan un buen recuerdo para los amantes del escritor inglés.


LA SERPIENTE EMPLUMADA: UNA ADAPTACIÓN AL CINE QUE NO SE LLEGÓ A REALIZAR

    En La serpiente emplumada continúa Lawrence indagando en esa capacidad para confrontar el deseo y la cultura, como si el ser humano, contrariamente a lo que expuso Mann en sus novelas, tuviese que enfrentarse al placer, dejarlo ir, para liberar la tensión intelectual que merma nuestras vidas, como un jeroglífico del que no podemos escapar nunca. El personaje de Kate, racional y culta, se enfrenta en su estancia en México a la fuerza telúrica de la tierra, al poderoso imán de la Naturaleza que, al igual que el Birkin de Mujeres enamoradas, somete al hombre a un influjo devastador:

Y estos hombres incapaces de dominar los elementos, estos hombres sometidos a las fuerzas del sol, de la electricidad, de las erupciones volcánicas, solían estar sujetos a rencores ardientes y al odio diabólico de la vida misma. No hay placer sensual que iguale a la voluptuosidad que se experimenta al clavar un cuchillo y ver correr la sangre (p. 177).

    Si Irlanda, de donde procede Kate, tiene flores blancas del espino, México lleva en su vientre el sol implacable, un país de oscuridad, de relámpagos, de lluvia torrencial.

    La adaptación al cine se pensó, pero era difícil transmitir la fuerza del imaginario sensual de Lawrence, lo que dejó atrás a varios directores la adaptación de esta singular novela.


CONCLUSIONES: DEL RACIONALISMO AL IRRACIONALISMO

   Lo importante es el peso que queda en nuestra lectura, como diálogo a solas con los escritores que amamos y tanto Mann como Lawrence, por muy alejados que nos parezcan el uno del otro, tienen una característica común, ambos dotan de vida a sus personajes y les exponen al gran combate entre la cultura y el deseo, la vida, al fin y al cabo.

   Si el escritor alemán lo desarrolla de una forma tímida, como en La muerte en Venecia, cuando Gustav Von Ashenbach persigue al joven Tadzio por las calles infestadas de Venecia, sabiendo que su mundo cultural se derrumba ante la mirada del joven, penetrante y profunda, que destila la belleza de la vida, en el escritor británico los personajes se dejan llevar por ese impulso, como Rupert arrastrando su cuerpo desnudo por la tierra, en una íntima cópula con el mundo, incapaz de entregarse a una mujer y viviendo la soledad inmensa de su placer contenido ante la hembra, exultante ante la tierra. Pero el escritor siempre enfrenta dos mundos, lo que constituye su afán narrativo en un esfuerzo irracional de jugar con la vida, desvelando sus aristas a través de la sensualidad.



MUERTE EN VENECIA: EL CLASICISMO DE THOMAS MANN Y DE LUCHINO VISCONTI: DE LA NOVELA AL CINE.

 

INTRODUCCIÓN

      He escogido Muerte en Venecia de entre las muchas adaptaciones de grandes novelas  que se han llevado al cine, una obra magnífica por su extrema delicadeza y su gran sensibilidad para afrontar un gran tema de nuestras vidas: la fascinación por la belleza.

      Quiero, en este estudio, ahondar en las razones que justifican una adaptación cinematográfica que no desmerece, en absoluto, de la novela en la que se basa. Las impactantes imágenes de la película, la fascinación que despierta una Venecia decadente, pero hermosa, son suficiente motivo para alabar la misma.

       Pero hay mucho más, el gusto por el detalle, por la minuciosidad, por el deseo de penetrar en el espíritu refinado del músico Gustav Von Aschenbach (escritor en la novela de Mann), en la búsqueda de los grandes temas que dan sentido a  nuestro existir: el amor, la juventud, el paso del tiempo, la inteligencia y, naturalmente, la muerte, vista aquí como un presagio que va impregnándose en la mirada del protagonista, en su voz, en sus ojos, en todos sus gestos.

     En la película tenemos un extraño presentimiento, como si fuese el último viaje del compositor alemán, como si en esta aventura insólita jugase la última partida con la muerte, como nos mostró Bergman en su inolvidable película El séptimo sello.

      Y no hay que olvidar la magnífica música de Gustav Mahler, la fotografía magistral de Pasquale de Santis, y la brillante interpretación de Dirk Bogarde, un actor elegante y sensible que nos conmueve en cada plano, como si no existiese otro posible Aschenbach que el que nos ofrece el maravilloso actor británico ya fallecido (protagonista de películas tan inolvidables como El sirviente  de Joseph Losey y Darling de Schlesinger, La caída de los dioses, también de Visconti, Providence de Alain Resnais, Portero de Noche de Liliana Cavani o Desesperación de Rainer Werner Fassbinder, entre otras muchas).

      Todo ello, convierte a Muerte en Venecia en un acontecimiento único, una película necesaria para los amantes del cine, un monumento a la sensibilidad que el ser humano puede llegar a tener, una muestra de la experiencia de Luchino Visconti, al adaptar con tanto respeto (pese a las diferencias que comentaré entre novela y película) la gran novela de Thomas Mann.


1.1- LA NOVELA Y LA PELÍCULA: SEMEJANZAS Y DIFERENCIAS- LA BÚSQUEDA DE LA BELLEZA DE UN INTELECTUAL.

      Pero no sería justo introducirnos en el estudio de la película, sin antes conocer a fondo la novela en la que se basa, sin tener una noticia previa de las cualidades del escritor que la escribió.

       Y, por ello, quiero citar a un gran conocedor de Thomas Mann, un hombre que admiró su obra y a su persona y que supo muy bien cuál era el grado de talento del escritor alemán. Me refiero a Theodor W. Adorno, quien nos dejó en sus Notas sobre Literatura, perteneciente a su Obra Completa, tomo número once, lo siguiente: “Habiendo conocido a Thomas Mann en su trabajo, puedo atestiguar que entre él y su obra nunca surgió el más ligero impulso narcisista. Con nadie había podido ser el trabajo más sencillo, más libre de toda complicación y conflicto; no era menester precaución alguna, ninguna táctica, ningún rigor de tanteo” (Theodor W. Adorno, “Para un retrato de Thomas Mann”, perteneciente a Notas sobre Literatura, tomo once, Ed. Akal, 2003, p.328).

       Como nos dice Adorno, Mann tenía un gran interés por ser afable, por no mostrar superioridad y esos rasgos del espíritu sólo pueden ser fruto de su alto rigor intelectual, donde sí se daba por entero, para entender el mundo que le rodeaba. Hay que recordar que La muerte en Venecia es una novela que Mann escribió en 1912, antes de La montaña mágica (1924) o Doktor Faustus (1947).

       Sólo es anterior, dentro de sus grandes obras, a la novela que comentamos, Los Buddenbrook, escrita en 1901.

        La muerte en Venecia es una novelita si la comparamos con los libros citados, pero la repercusión de la novela fue realmente muy importante y suscitó el interés de muchas generaciones.

         Quiero citar la opinión de un hombre de gran sensibilidad, un poeta y prosista alcoyano que ha pasado a la posteridad por su obra reflexiva, meticulosa y llena de refinamiento. Me refiero a Juan Gil-Albert, quien en su estudio Viscontiniana, dedicado a Luchino Visconti, dejó claro algo que me parece importante referir. El escritor de Alcoy hace mención de la poca impresión que le causó la novela de Mann, pero si bien no fue consciente de su influjo, sí existió un verdadero poso que quedó en él, como si algo intangible e inefable le fuera transmitido: “Lo que sí puedo decir es que La muerte en  Venecia  no  constituyó, nunca,  una  predilección  mía; fue  un  libro  que  debió  de interesarme pero sin que me diera cuenta de que se hubiera instalado, como sucede en algunas de nuestras influencias operantes, en uno de esos desvanes sin articular donde siguen vertiéndonos su enseñanza tantas aportaciones disimuladas” ( Juan Gil-Albert, “Viscontiniana”, perteneciente a Los días están contados, Tusquets, Tiempo de Memoria, 2004, p. 278).

     Si para el poeta de Alcoy, el libro no era el predilecto del autor, sí existía algo más allá de lo comprensible en el mismo que fue creciendo en su interior, dejando una huella profunda en su espíritu. Si en Viscontiniana, lo que predomina es su amor y admiración por Luchino Visconti, al que considera un director que hace arte, un concepto que el autor sitúa más allá del cine, con el que siempre tuvo pasiones y odios, considerando al séptimo arte un espectáculo carente, en muchos casos, de interés.

     Es curioso que la novela no ofrezca un dato concreto del año en que se sitúa la historia, es como si el autor no quisiera desvelar algo nimio frente a la grandeza de un relato que está más allá de consideraciones temporales. Sólo señala dos cifras: 19, como si su intención fuese hablar de nuestro tiempo, pero no fechar la historia explícitamente. Estos dos números nos sitúan en un siglo envolvente, dramático, de grandes cambios, de acontecimientos que Mann no podía adivinar en la fecha que escribió la novela.

        Sí da, sin embargo, un dato de la estación del año, dice: “Era a principios de mayo y tras unas semanas húmedas y frías, había caído sobre la ciudad un bochorno de falso estío” (Thomas Mann, La muerte en Venecia, Destinolibro, 1ª ed. 1979, pp. 7-8).

       Este escenario donde transcurre el principio de la historia en la novela, no tiene nada que ver con el de la película. Luchino Visconti comienza la película cuando la novela lleva ya bastantes páginas y omite el director italiano toda la narración que Mann hace del protagonista discurriendo y reflexionando por la ciudad alemana donde vive, que es, concretamente, Münich.

      No será hasta el capítulo tercero de la novela, cuando Visconti decida contar la historia. Sí aparece, sin embargo, en el primer capítulo una mención del viaje, pero no sabemos qué intenciones tiene el escritor (según Mann el protagonista debía ser escritor) en su futuro inmediato y sólo se limita a una reflexión intelectual sobre el acto de viajar: “Desde que disponía de los medios necesarios para disfrutar de las ventajas del turismo mundial, consideraba los viajes como una especie de medida higiénica que era preciso emplear de vez en cuando aun contra su propensión natural” (p. 13).

      Las razones qué podrían explicar la decisión de Visconti de no adentrarse en la novela desde el principio se pueden conocer gracias al excelente estudio que Jaume Radigales dedicó a Luchino Visconti y a Muerte en Venecia en la editorial Paidós.

      Según el crítico, Visconti pensaba comenzar el rodaje situando al protagonista en Münich, como se puede leer en la novela. Llegaron, incluso, a filmarse algunas secuencias en la ciudad alemana, pero Visconti desechó la idea de comenzar la película de ese modo. Para él, las razones que da Aschenbach en la novela, no son suficientemente buenas para el espíritu del relato. Visconti quiere que el protagonista inicie su último viaje y no por mera arbitrariedad, simple deseo higiénico de cambiar de aires (como expresa Mann en la novela). En la novela de Mann, el escritor no siente el cansancio y el agotamiento de la vida que refleja el director italiano al comienzo de la película. Todo ello, nos explica que Visconti no crea en ese comienzo para su película, sino en uno mucho más conmovedor y fascinante, la imagen del compositor, en este caso, llegando en barco a Venecia, nebulosa y gris. Esta imagen es mucho más impactante y misteriosa que la que nos planteó Mann en el inicio de su novela.

       La secuencia inicial, donde un plano nos muestra al Esmeralda, el barco de vapor donde viaja Aschenbach, es emocionante. Refleja la escena el inicio del día. Es magnífico el plano general de la cubierta del barco donde se ve al compositor alemán y, a continuación, un plano medio del protagonista, donde se puede contemplar al compositor cansado y meditabundo. Parece que ha llovido durante la noche ya que podemos ver un paraguas que descansa al lado de la tumbona donde está sentado Aschenbach.

      Si nos acercamos a la novela, merece destacar las palabras donde se describe la llegada de Aschenbach. Mann cuenta con finura, con extrema delicadeza, ese momento. Ya va introduciendo el ambiente fantasmagórico que captaría Visconti en su película: “El cielo era gris; el viento húmedo, El puerto y las islas habían quedado atrás y pronto se perdió en el horizonte, cubriéndose de vaho toda la tierra firme” (p.39). Menciona, incluso, la aparición de la lluvia, para enfatizar la atmósfera gris que desvela su llegada, como si la lluvia fuese ya una metáfora de la melancolía que inunda la ciudad y a su protagonista: “Y una hora después, era preciso tender un toldo, pues empezaba a llover” (p. 39).

       Es curioso que  Aschenbach espere una Venecia en la que brille el día, una ciudad esplendorosa, pero en la novela Mann  ya  nos ofrece una sensación que va agravándose durante la historia, una pesada imagen donde la bruma y las sombras se vierten a nuestro alrededor: “Sin embargo, el cielo y el mar seguían ofreciendo un color plomo, de vez en cuando, caía una fina llovizna y Aschenbach se resignó a alcanzar por mar una Venecia distinta de la que siempre había encontrado, al acercarse a ella por tierra firme” (p. 40).

         La llegada a Venecia por mar tiene un sentido muy importante para Mann y para Visconti. Si el protagonista hubiese llegado en tren, no hubiese sido posible ver el escenario de la ciudad, el arte que reflejan sus grandes construcciones. En un espíritu cultivado como el de Mann, el arte fue esencial, al igual que reflejó Visconti a lo largo de su vida y en muchas de sus grandes películas, como, por ejemplo, en  El gatopardo o Senso (cuyo argumento transcurre en Venecia), entre otras muchas. Por todo ello, el protagonista entra en esa ciudad fantasma por la puerta grande, por la majestuosidad de un mundo que pervive a lo largo de los siglos.

        Todo ese mundo refleja también la inmortalidad, lo que permanece, frente a Aschenbach, ser humano que ha de morir y cuyo viaje, sobre todo en la película de Visconti, tiene un sentido claramente de despedida. Por tanto, el gran cineasta refleja en un plano medio el rostro de Dirk Bogarde, para señalar que está entrando en su última morada, la definitiva, donde vivirá su última y más importante experiencia vital.

       Visconti expresa la tristeza del protagonista al volver al primer plano del rostro del compositor, vemos la soledad que rodea su mirada y el frío que siente, cuando se sube la bufanda y cierra sus ojos (Bogarde nos transmite una tristeza infinita que nos conmueve).

         Toda esa pena, esta pesadumbre no está presente en la novela, es la visión que Visconti nos ofrece de un hombre abatido, cansado, derrotado.

      En la novela sí encontramos a un personaje que se adentra ya en el absurdo, con el episodio del viejo del barco, que también aparece en la película de Visconti. Pero, en mi opinión, no hallamos tanta tristeza y sí a un hombre reflexivo, inteligente, algo frío, que va a adentrarse en un mundo que lo ha de absorber definitivamente. Su racionalidad, su sentido de lo correcto, van a sufrir un cambio radical al volver a la ciudad amada.

         El anciano que contempla Aschenbach demuestra la falsa vejez, el dantesco espectáculo de un hombre ridículo, la pantomima absoluta de un ser grotesco. Mann ofrece una descripción magnífica de su encuentro con el viejo, donde se refleja muy bien la inquietud que el escritor manifiesta ante la falsa juventud: “Se trataba en realidad de un viejo, no cabía duda; las arrugas enmarcaban sus ojos y sus labios. El color mate carmesí de sus mejillas era artificial, el pelo castaño bajo el sombrero con cinta coloreada era de peluca, su cuello flaco y tendinoso, su diminuto bigote y la perilla en el mentón estaban teñidos, su dentadura completa y amarillenta que enseñaba al reír, era un substitutivo barato, y sus manos (en cuyos índices llevaba sendos sellos) eran los de un anciano” (p.37).

        Este anciano que, como nos cuenta Mann, se divierte con un grupo de jóvenes, como si perteneciese a ellos, pese a su decrépito aspecto, irá resultando cada vez más grotesco, ya que, debido a la bebida, va manifestado su estado de embriaguez. Visconti recrea magníficamente estas imágenes del libro (llamo imágenes porque al leerlas nos revelan absolutamente la figura del anciano) y lo hace mostrando una obsesión del director italiano, me refiero al viejo dandy homosexual que, si bien conserva el aspecto de un hombre elegante por su vestimenta, nos recuerda con nitidez a los personajes grotescos de las películas de Federico Fellini o de Pier Paolo Pasolini.

      Al dirigirse a Aschenbach y decirle que dé recuerdos a su lindo amorcito, Thomas Mann ya nos introduce en el mundo de las máscaras, Venecia, ciudad famosa por el carnaval, es presentada como un escenario de opereta en que lo viejo quiere ser nuevo, como el anciano que, vanamente, quiere representar a un hombre joven.

       La ciudad es ya un escenario, un lugar donde el protagonista va a representar un papel, el más trágico de su vida, su acercamiento a la belleza y, tras ello, su derrumbe físico y moral en una Venecia enferma por los aires letales que la rodean.

       Para Mann todo es importante, la visión del barco, el espectáculo de los jóvenes con el viejo y, seguidamente, la góndola donde va a viajar el novelista. La comparación de ésta con un ataúd nos sobrecoge y nos revela el tema de la muerte que subyace desde el principio de la novela en la mente de su autor.

       Ya aparece en la novela el sirocco al acomodarse el protagonista en la góndola. Aschenbach viaja plácidamente, en el mullido asiento, cansado pero feliz, tanto es así que Mann dice en boca de su protagonista: < El trayecto es corto, se decía. ¡Ojalá durara eternamente!> (p. 45).

        La figura del gondolero va a ser muy significativa tanto en la novela como en la película, es símbolo de Caronte que lleva a los muertos a través de la laguna Estigia al otro lado, a donde ya nadie puede volver. Sostengo que para Mann y para Visconti la figura del gondolero representa este ser que conduce a Aschenbach al último destino.

       El gondolero no obedece a Aschenbach, lo que enfada al protagonista. Éste quiere tomar el vaporetto desde San Marcos, pero aquel le dice que el vaporetto no acepta equipaje. Aschenbach oye al gondolero hablar solo, musitar palabras que no logra entender. No es casualidad que Mann no le dé la fisonomía de un italiano, ya que se trata de un hombre sin nacionalidad, emblema de ese ser que ha de llevar al muerto hacia el otro lado.

      Ya vemos en la novela una aceptación del destino, una sumisión de Aschenbach a la suerte que le está concedida. Viendo que el gondolero no le hace caso, el escritor se deja llevar, acepta su suerte, recostado en ese sillón que le va adormeciendo: “Su asiento, aquel sillón bajo, acolchado de negro, mecido tan suavemente por los golpes de remo del voluntarioso gondolero a sus espaldas, parecía despedir una indolencia embrujadora” (p. 48).

        Aschenbach llega a pensar en el hecho de hallarse ante un criminal, pero ¿qué puede hacer ya?

        En la película, podemos ver en un plano picado y de espaldas al protagonista, como si reflejase en esa postura su sumisión, su inferioridad ante el gondolero, como si Visconti fuese perfilando ya a un personaje que va a sentirse embaucado por la atmósfera fantasmagórica de la ciudad amada.

         Al llegar al Lido, Aschenbach desembarca y busca cambio para pagar al gondolero, pero éste ha desaparecido, ya que carecía de licencia. El escritor (en la novela de Mann) y el compositor (en la película)  da la propina a un viejo marinero que se halla en el muelle esperándole.

         En la novela, se trata de un viejo con un garfio, que, como dice Mann: “no podía faltar en ningún embarcadero de Venecia” (p. 50). Tras la llegada del novelista, podemos ver el Hôtel des Bains. En la novela, Mann describe al director como un “hombrecito silencioso y aduladoramente cortés con bigote negro y levita de corte francés” (p. 51).

         Lo que en la novela aparece narrado de esta forma tan concisa, en la película requiere mucho más detalle. Para Visconti, era importante crear una atmósfera, retratar a un mundo burgués que habita en el hotel donde va a descansar el protagonista. Por todo ello, el director italiano muestra una galería de personajes que no se hallan muy lejos del espíritu que transmitió Mann en La montaña mágica cuando Hans Castorp llega al sanatorio. Oímos  el murmullo de las conversaciones de los clientes, de un viejo ascensor salen niños y una dama, a quien el director (Romolo Valli en el filme) hace una teatral reverencia. El director comenta a Aschenbach que se trata de la condesa Von Essenbeck, un claro guiño de Visconti al personaje de Ingrid Thulin en La caída de los dioses, inspirada también en la novela de Mann Los Buddenbrook. Como podemos deducir, Visconti ama la literatura de Mann, encuentra en ella un recipiente de sabiduría y plasma en Muerte en Venecia a través de los detalles y de la minuciosidad de la cámara, el mundo que se escapa, que está en plena decadencia y que de forma magistral creó el escritor alemán en las novelas citadas.

     Merece la pena citar lo que dijo Adorno sobre Mann respecto a la idea de decadencia que siempre estuvo presente en sus películas, según algunos críticos: “Lo que se reprocha a Thomas Mann como decadencia era lo contrario de ésta, la fuerza de la naturaleza para ser consciente de sí misma como algo frágil. Pero no a otra cosa se llama humanidad” (Theodor W. Adorno, Notas sobre Literatura, Ed. Akal, 2003, p. 331).

      Para el crítico y famoso sociólogo, Mann retrata el deseo del hombre de luchas por aquello que cree suyo, por buscar una raíz en su vida y la muerte, como sombra que acecha, busca cercenar esa raíz, devolver al hombre a la nada.

      La llamada decadencia no era, para Mann, más que un impulso de pertenencia, el poderoso arraigo hacia un mundo que era hermoso, pero que, por avatares del destino, debía desaparecer.

      En la novela, el espejo es importante, clara metáfora de la imagen que nos devuelve a nosotros mismos, que nos revela nuestra caducidad y nuestra temporalidad. Si en la novela de Mann, Aschenbach contempla desde su habitación el mar, lo que le sirve para reflexionar sobre su viaje y las inquietudes que ha vivido: el galán viejo, el gondolero que le había atemorizado; en la película de Visconti la sutileza es aún mayor, ya que Aschenbach (Bogarde) se mira al espejo, donde se ve despeinado y desarreglado. Esa imagen de sí mismo es fruto del tiempo, él es consciente de su paso irremediable, de su inexorable transcurrir. Podemos ver también cómo saca un portafotos con la imagen de su mujer y de su hija (ambas fallecidas). Para Visconti, todos estos detalles son importantes, porque el sentido y el objetivo de su película difieren del de la novela. Si Mann va introduciendo al personaje en un ámbito extraño, donde su vida se irá apagando, en la película de Visconti cada acto está ya pensado, el protagonista es consciente de su vejez, de su cansancio e intuye que Venecia es su último lugar.

      Hay una certidumbre sobre su existencia que no se halla en la novela, como si el compositor se asemejase a una vela que se va apagando ante tan hermoso paisaje.

        Los detalles que plantea Visconti así lo manifiestan: el espejo, el portafotos, son imágenes del paso del tiempo, iconos donde el protagonista se mira para no olvidar que ha vivido y cuál es su recorrido, en qué punto se halla de su trayectoria vital.

        En la película vemos un flashback que no está en la novela, la visión de Aschenbach con su amigo Alfred. En ésta, podemos ver al compositor tumbado en un canapé, mientras su médico, vestido de frac, le toma el pulso. Éste dice al compositor que necesita un tiempo de reposo.

        Hay un salto temporal, donde aparece Alfred tocando al piano el adaggieto, Aschenbach, ligeramente cansado, le escucha, mientras fuma un cigarrillo. El compositor mira un reloj de arena, metáfora del tiempo. Como podemos deducir, a Visconti le interesa mucho la presencia del tiempo a través de los objetos que lo representan: el espejo, el portafotos, el reloj de arena. Al incluir un flashback en la película y alejarse así de la narración lineal como planteaba Mann en la novela, nos introduce en un espacio nuevo que nos hace sentir con mayor intensidad (que en la novela que sirve de base) la fugacidad de la vida y su paso inexorable sobre nosotros.

        La contemplación de un apuesto y aún joven Aschenbach, pero enfermo en la primera escena del flashback, nos pretende decir que el artista ya adolece de un cansancio prematuro, fruto de su intensa vida intelectual, que va erosionando su aún presente juventud.

        Coincide, eso sí, con la novela, la mirada que Aschenbach dirige a la playa, tras el flashback, como si el compositor presintiese que aquel es un lugar idóneo para morir.

         Antes de bajar a cenar, el protagonista besa la foto de su mujer y su hija (en la película), detalle muy significativo que no aparece en la novela.

        Para Jaume Radigales, en su estudio de Muerte en Venecia, hay una fusión continua entre lo real y lo simbólico en la película, como si los flashback que realiza Visconti sirvieran para afianzar al compositor en el mundo real y la llegada a la ciudad amada fueran su inmersión en lo simbólico, presidido por el fantasma de la muerte. Dice así: “Visconti, mediante el uso de imágenes vistas bajo el efecto de sfumato (como la pintura de Leonardo da Vinci) y otras filmadas bajo ópticas naturalistas (como las fachadas de los monumentos venecianos, que parecen extraídas de burdos documentales para turistas), hace  pasar  al  espectador  de  un  lado  a  otro  de  la  frontera simbólico realista. Aschenbach viene de un mundo visto desde el realismo (los flashbacks) y se adentra en un cosmos de irrealidad y de juegos ficticios: de símbolos, de juegos y de fiestas, con permiso de Hans-George Gadamer” (Jaume Radigales, Luchino Visconti: Muerte en Venecia, Ed. Paidós, 2001, p. 70).

 

1.2- LA APARICIÓN DE TADZIO: UN ENCUENTRO CON LA BELLEZA

    En la novela de Mann la descripción del muchacho polaco es realmente brillante. Al bajar al salón para la cena, Aschenbach contempla a la familia, cuatro jóvenes, tres
muchachos y un chico (Tadzio) junto a una institutriz. Merece la pena acercarnos fascinados ante la hermosa prosa de Mann: “Aschenbach notó con asombro la perfecta hermosura del muchacho. Su rostro, pálido y graciosamente hermético, enmarcado por unos cabellos de color de miel, con la nariz de línea perfectísima, una boca amable y una expresión de bella y divina seriedad, recordaba las estatuas griegas de la más noble época de Hélade” (p. 54).

     Como podemos deducir, el rostro del joven era comparable a la mejor estatua griega, esta referencia al mundo de los helenos no es casual. Para Mann, el mundo griego representa la perfección, un modelo que debía seguirse. No hay que olvidar que en el mundo griego el hombre gozaba de la supremacía frente a la mujer y la homosexualidad era considerada algo natural, sin la huella del pecado que sí impuso la religión católica.

      El afán de comparar al joven con el mundo del arte es evidente en el libro, tanto es así que Mann cita la larga cabellera que aquel tenía donde no habían llegado las tijeras, al igual que la famosa estatua del efebo que, al querer quitarse una espina del pie, se riza su pelo sobre la frente y hasta la nuca.

       En la película, Visconti nos regala un plano largo en el que Aschenbach mira las mesas de los comensales. Pero lo más relevante es el primer plano en el que el compositor capta la figura del muchacho.

      Se produce entonces la maestría del director italiano que proyecta su mirada de Aschenbach a Tadzio, como el voyeur que espía la belleza, sin que esta última pueda percatarse de ello. Suena la música (a través de un cuarteto de cuerda integrado por dos violines, un piano y un violonchelo) de la opereta de Franz Lehar, La viuda alegre. En el momento en que la cámara se posa en Tadzio, la música calla momentáneamente. Este guiño pretende resaltar ante el espectador que Tadzio lo es todo, capaz de hacer parar la música, mero  aditamento  en  esa  contemplación  de lo supremo. La gracia y el donaire del muchacho no tiene parangón, el arte ( la música en este caso) calla ante la presencia del dios rubio.

      El compositor, fascinado, vuelve al periódico que leía antes de la contemplación de la escena. El periódico es mero instrumento para ocultar su decisión de mirar, de observar lo que le rodea. La pasividad del compositor, hombre enérgico entregado al trabajo hasta la extenuación, nos abruma. Se halla ahora preso de la contemplación, se alimenta de la belleza que cae delante de los ojos como un recipiente del que necesita beber.

       Resulta muy significativo para la comprensión de la película, destacar los primeros planos del rostro de Aschenbach, ya que en su mirada podemos ver el proceso de la pasión, no hacen falta palabras para entender la fascinación que le produce el muchacho. El compositor busca penetrar en el rostro del joven, para conocer el inmenso misterio que aguardan sus facciones, su elegancia, su cierta femineidad.

       Con respecto a las comparaciones que se han llevado a cabo sobre Tadzio por parte de algunos críticos cine prestigiosos, merece la pena mencionar lo que José Luis Guarner destacaba acerca de la comparación del muchacho con el David de Donatello o con uno de los personajes de La Primavera de Boticelli en su trabajo: “Conocer Visconti y su obra”, aparecido en la editorial Dopesa de Barcelona en 1978 (p.104). Se pensó (por parte de otros críticos) en una analogía entre Tadzio y San Sebastián, pero, en mi opinión, el muchacho rubio dista de mostrar la fuerza y la corpulencia del santo atravesado por sus flechas.

        Gerard Verges en Eros i art hace mención del erotismo como cualidad esencial que existe en la mirada del joven, ya que el misterio que conlleva abre esa condición erótica, insertada en el interior de su belleza: “El erotismo también es misterio. Misterio ante lo que se mantiene desconocido, de lo que se entrevé pero que aún no se ve del todo, de lo que solamente se adivina” (Gerard Verges, Eros i art, Barcelona, Edicions 62, p. 35).

        Pero no hay que olvidar la figura de la madre que aparece seguidamente, en la película se ve a través de un plano americano donde Tadzio besa la mano de la bella dama. Oímos un lenguaje ininteligible, seguramente polaco. Vemos, tras esta llegada, un primer plano de la madre, vemos su rostro de perfil, parece una estatua griega, como su hijo, pero existe una aparente frialdad en su pose. Silvana Mangano, la actriz italiana que triunfó muchos años antes con Arroz Amargo, desempeña magistralmente el papel. Es imposible no sentirse atraídos por su elegancia, su gran distinción.

       La descripción de la dama en la novela es muy brillante estilísticamente: “El porte de la dama era frío y comedido”, para decir a continuación: “Su aparición cobraba un aire fantásticamente lujoso, merced a sus joyas que, en efecto, debían de tener un valor inapreciable a juzgar por los pendientes de brillantes y un triple collar muy largo de perlas, de suave destello, tan grandes como cerezas” (p. 57).

      La extrema educación de los hijos de la dama llama la atención del compositor, la espera de todos ellos para ir al comedor a la llegada de la madre, merece la admiración de Aschenbach. Los besos en la mano de los hijos a la madre rodean el ambiente de un aire antiguo, extremadamente sensible y refinado que fascina al compositor. Son, sin duda, huellas de un tiempo que se marcha, pequeños posos de un mundo que va, lamentablemente, desapareciendo.

      Si tuviéramos que cronometrar la duración de todo ese juego de miradas en la película, nos sorprendería saber que la secuencia dura siete minutos y cuarenta y cinco segundos, donde predominan los primeros planos de Aschenbach frente a bellísimos planos de Tadzio, pero perdidos en función de un zoom o de una panorámica. Todo ello nos indica que el compositor, frente a lo que pueda parecernos, no es la parte activa de la película, sino un ser fascinado por la presencia del muchacho, verdadero actante que le va conduciendo, como si le dominase, por los senderos de la seducción. Es Tadzio quien va dirigiendo a Aschenbach, como la novela al lector, o la música al oyente. El muchacho rubio es el “ángel de la muerte”, una especie de bello Caronte que navega para que el compositor inicie su último trayecto hacia las aguas del Leteo.

        No hay que olvidar que Tadzio es la antítesis del viejo que apareció al principio de la película, si éste era horrible, aquel es bello. Pero sólo en apariencia, ambos son la cara de una misma moneda, lo constata el rostro pálido y maquillado del viejo frente al semblante también blanquecino de Tadzio. El encantamiento de la muerte se presenta ahora en su cara más seductora, frente a la del viejo, grotesca y sórdida.

        Friedrich Schiller se refirió muy bien en sus Escritos sobre Estética a que “el encanto de la belleza estriba en su misterio” (Friedrich Schiller, Escritos sobre Estética, Madrid, Ed. Tecnos, p. 99). Acertó el filósofo alemán porque el misterio es lo que desconcierta a Aschenbach, ya que la belleza del joven materializa su afán intelectual, preservado, hasta entonces, al espíritu. Todo ello hace que sea tan intensa la fascinación, su obsesión por la música (arte abstracto, no lo olvidemos)  parece adquirir un formato real, tangible, en  la  belleza  de  Tadzio, ese anhelo es único y se convierte, sin duda, en irresistible para el compositor.

      Hay otro flashback en la película que no existe en la novela. La intención de Visconti es crear una nueva Muerte en Venecia, darle su sello particular a cada escena y cumplir un objetivo que no está presente en la novela de Mann: el fatum, el destino adverso del compositor. Si en la novela todo se va desarrollando como si obedeciese a una corriente que empuja al novelista protagonista a su muerte inevitable, pero que no se intuye hasta la mitad de la novela; en la película la muerte es un advertencia continua, un anuncio que se gesta desde el principio, como si la mirada del viejo grotesco expresase ya el destino del compositor.

      Si Thomas Mann resuelve en la novela el desarrollo de la cena con estas palabras: “Durante la cena, aburridísima, por cierto, en reflexiones sobre temas abstractos, mentalmente muy ágil, a pesar del cansancio” (p. 59). Y, continúa, en pocas líneas, hablando de los problemas de la forma y del arte. En la película, Visconti sigue con el juego de las miradas. Aschenbach aparta un florero para ver a Tadzio, como si fuese un niño que tímidamente espía al objeto de su amor. Se entrecruzan los primeros planos de Tadzio (comiendo) y Aschenbach (mirando al joven). En ese momento hay un flashback que remite a una conversación entre el compositor y su amigo Alfred a propósito de la belleza.

      Ya en la terraza del hotel, después de la cena, Aschenbach ya solo, sin la presencia de Tadzio cerca, recuerda las conversaciones con su amigo Alfred en otro flashback. Se los puede ver a ambos discutiendo en la casa de campo del compositor. Mientras éste defiende la belleza como algo espiritual, a años luz de la realidad, Alfred manifiesta que la belleza está en la vida, considera a la misma un ente material.

      Tanto es así que cree en la música como una de las mejores muestras de la belleza. Toca al piano diversos acordes y escalas para que Aschenbach compruebe las múltiples posibilidades expresivas de la música.

        Sin duda alguna, el flashback hace referencia al Doktor Faustus, la gran novela que Mann escribió en 1947. En ella, Adrian Leverkühn niega la subjetividad, el amor humano, amparado en la espiritualidad de su condición de artista. Al igual que Ashenbach, Leverkühn es un hombre metódico y frío que renuncia a la vida para vivir el arte plenamente.

       El personaje de Alfred tiene como espejo a Serenus Zeitblom, el narrador de la novela. Cito,  como  ejemplo, una  de  las  primeras  líneas  del  Doktor  Faustus  cuando Zeitblom caracteriza a su amigo Leverkühn del siguiente modo: “En torno suyo reinaba la frialdad, palabra que él mismo se sirvió en ocasión monstruosa y que ahora no puede empleara sin sobrecogerme” (Thomas Mann, Doktor Faustus, Edhasa, 1991, p.11).

      Por todo ello, el personaje de Aschenbach es un antecedente de Leverkühn (recordemos que La muerte en Venecia se escribió en 1913 y Doktor Faustus en 1947), donde ya se perfila al hombre que niega la pasión por la vida para vivir su sometimiento al arte. No sorprende que Mann cambie la profesión del protagonista, de novelista en La muerte en Venecia a compositor en Doktor Faustus, ya que para Mann la música fue siempre un arte primordial y necesario para vivir.

       De esas fuentes bebe Visconti y no es casual que elija la profesión de Leverkühn en vez de la que dio Mann a Aschenbach en su novela.

       Volviendo a la película, tras la escena de la terraza, Visconti nos conduce al día siguiente, de nuevo en el restaurante del Hotel. Podemos ver la blancura de los manteles de las mesas y el elegante traje de Aschenbach. Es curioso que lleve unas lentes de pinza, lo que nos llama la atención acerca de su singularidad, si elegancia y su individualismo.

       Hay un breve diálogo que no está presente en la novela, donde el compositor pregunta al gerente del hotel por el bochorno que hace en la ciudad. El gerente, personaje extremadamente cortés, carente de verdadera personalidad, le dice que se trata del sirocco. Aschenbach le escucha, pero sin convicción, como si desconfiase de la veracidad de sus palabras.

       Tras una breve panorámica en la que vemos a la institutriz y a las tres niñas, sin la presencia de Tadzio en el comedor, podemos detenernos en la entrada del joven, vestido de blanco como Aschenbach. Antes de llegar a la mesa donde se halla la familia, mira de soslayo al compositor, como si el joven supiese que está siendo observado por aquel. En ese momento, Aschenbach no lo mira, ya que se adentra en las páginas de un periódico que lleva en la mano.

       Como podemos ver, el blanco de sus trajes es un color que los identifica, símbolo de pureza, de una clara predisposición a lo nuevo, al origen de las cosas. El periódico de Aschenbach, como lo fue en la escena de la noche anterior en la cena, es un símbolo del ocultamiento, una forma de tapar su voyeurismo.

       Al mirar Tadzio al compositor, el joven esboza una irónica sonrisa, ya que todo está marcado  por  el  destino, el  muchacho  sabe  que  Aschenbach ha caído en sus redes, la belleza que posee, pese al blanco que le envuelve en la virginidad, es una hermosura antigua, bella y maléfica a la vez, cuyo sino es la condena a muerte del compositor.

       El uso del zoom en la película merece nuestra atención. Para Jaume Radigales en su estudio sobre la película, el zoom es una forma de adentrarse en el poder seductor de Tadzio, en su omnipotencia, la cual domina por completo al vulnerable Aschenbach, que permanece, por el contrario, siempre quieto, en pose de observador. Cito a Radigales por el interés que suscita para mi estudio: “Como las almas en el reino de la belleza descrito por Platón a su Fedro, la mirada hacia Tadzio se encuentra siempre en movimiento, mientras que el observador se mantiene inmóvil, expectante, contemplador de las escenas eternas e inmutables” (Jaume Radigales, Luchino Visconti, Muerte en Venecia, Paidós, 2001, p. 89).

       No queda ninguna duda de la importancia del zoom, Visconti necesita al joven en movimiento, porque éste es el efecto que provoca en el corazón de Aschenbach, apasionado ya por la fascinación que aquel le provoca.

 

1.3. LA PLAYA. UN ESCENARIO IDÍLICO PARA MANN Y VISCONTI

      Para Thomas Mann, la playa es un espacio fundamental, representa, sin duda, lo sensual, el goce. Desde el ámbito cerrado del hotel, la playa supone aire, oxígeno, un lugar donde la alegría puede manifestarse sin recato. Con esta magistral prosa describe Mann la playa: “La playa, espectáculo de una civilización que se extendía con holgura, sensual y ávida de goces a lo largo del líquido elemento, distraía y alegraba a Aschenbach, como siempre” (p. 63).

     Para Aschenbach, la playa significa la vida, el olvido de los pensamientos, un remanso para su espíritu cansado. Describe el mar (grisáceo y llano), los niños (niños vadeantes, de nadadores, de figuras polícromas que yacían en la arena) y los botes (pintarrajeados de rojo y azul). También a los vendedores de almejas, pasteles y frutas y a una familia rusa (varones barbudos, mujeres gastadas y perezosas).

      Pero ¿y el mar? ¿Cómo ve Aschenbach el mar? Para él representa la perfección, el misterio de la vida, una razón para embriagarse, cerrar los ojos y volver a abrirlos en un espacio único, atrayente y, a la vez, temible, como la propia existencia. Mann dice, de forma magistral, lo siguiente: “Descansar en el seno de lo perfecto, es el anhelo de quien labora con vistas a lograr siempre algo excelente; y, si bien se pensaba, la nada ¿no sería una forma de la perfección?” (p. 65).

      La playa y el mar son, en la novela, espacios únicos, que invitan a la alegría y al abandono del pensamiento (la playa) y a la reflexión, a la entrega total, a la fascinación del líquido elemento (el mar), atrayente y misterioso como la propia vida.

      Podemos ver a Tadzio jugando en la arena con sus amigos, construyendo castillos. Aparece otro muchacho, algo mayor, llamado Jaschou, que agarra a Tadzio por la espalda. Aschenbach contempla (como siempre, en su posición de voyeur) cómo Jaschou besa en la mejilla a Tadzio. El compositor arquea la ceja, celoso.

      En la novela aparece el nuevo joven con el nombre de Yacht (cabellos negros untados con cosmético y un traje de dril con cinturón). Al contemplar el beso, Mann no expresa ningún apelativo que muestre los celos de Aschenbach, tan sólo dice: “Aschenbach sentía la tentación de amenazarle con el índice” (p. 69). Pero en la película podemos ver en el rostro del excelente Dirk Bogarde una turbación interior, como si le hiriese en lo más profundo, tal es la pasión que siente por el muchacho.

       A continuación, Aschenbach toma unas fresas adquiridas a un vendedor de la playa. Si en la novela de Mann no se menciona nada del contacto de la fresa en la boca de Aschenbach, en la película, el simple acto de comer la fresa nos lleva a un primer plano donde la fruta es símbolo de la tentación para Visconti, una tentación letal ya que el cólera ya está en Venecia y la fresa ha sido, supuestamente, limpiada con agua contaminada. Ya en la película, el sino se va cumpliendo, Aschenbach se va entregando con delicadeza y elegancia a una muerte segura.

      También Tadzio cogerá una fresa de una cesta de un vendedor, después de que su madre le niegue el permiso para comer fresas (escena que aparece en la película, pero no se encuentra en la novela).

      Esto me lleva a insistir en el sentido metafórico de la fresa como elemento letal para Visconti, tentación y muerte que une a Aschenbach y a Tadzio en el instante único de comer la ácida fruta como si estuviesen unidos por una pasión que sólo así puede materializarse.

       Hay otro momento que merece la pena citar, me refiero al encuentro en el ascensor, en éste, el distanciamiento entre el compositor y el joven se reduce, tanto es así que ambos se hallan en el mismo espacio junto a otros jóvenes que acompañan al joven polaco. Aparece entonces la humanidad de Tadzio, como nos cuenta Thomas Mann en la novela cuando dice: “Tadzio se hallaba tan cerca de Aschenbach, que éste, por vez primera podía  verle  y observarle no ya a la distancia de una imagen, sino con el mayor detalle, con todos los pormenores de su humanidad” (p. 72).

       Se fija en los dientes (en la novela) y revela el narrador que Tadzio parecía delicado de salud por la falta de esmalte de los mismos.

     Existe una gran diferencia entre la novela y la película. Me refiero al momento en que Tadzio sale del ascensor con los jóvenes, mientras Aschenbach permanece dentro del mismo. El rostro de Tadzio en la novela muestra pudor: “y éste contestaba con una sonrisa indescriptiblemente deliciosa, mientras abandonaba la cabina, en la primera planta, saliendo de espaldas y con los ojos fijos en el suelo” (p. 72). Esta timidez no se corresponde con la escena que Visconti filma, donde el joven mira directamente (con descaro) a Aschenbach al salir del ascensor. Lo que era un acto de delicadeza en la novela, es, en la película, una invitación explícita al deseo, a la pasión que va a condenar al compositor para siempre.

       Esto refuerza mi idea de que Tadzio es la parte activa, el que seduce y Aschenbach la pasiva, el seducido. Para Visconti, era primordial que el joven polaco dirigiera al compositor, que éste, desarmado ante la contemplación de la belleza, fuese absorbido por el deseo que el joven le propone.

      En la novela, sólo hace mención del tiempo que el protagonista pasó en la habitación tras coincidir con Tadzio en el ascensor, sin hacer mención del bochorno que sí siente el compositor en la película. En esta última aparece, de nuevo, el espejo, donde Aschenbach se contempla, apesadumbrado, consciente de la pasión que le desarma y que provoca las risas maliciosas de los jóvenes.

        Para Visconti, el espejo es el tiempo, una metáfora clara de su paso inexorable, ya que, en la película, el compositor (magnífico Bogarde en todas las escenas en que podemos ver sus primeros planos) se mira muchas veces al espejo, como si se empeñase en ver al joven que ya no es, herido por la imagen que contempla.

       El compositor se refresca la cara para sentir el tacto del agua en la piel sonrojada y se contempla, de nuevo, en el espejo, como si lograse ver en éste a un hombre más digno que el que fue minutos antes. Empieza a vaciar el armario de la habitación ya que le ronda la idea de abandonar la ciudad amada para huir de la pasión que le consume. Hay un flashback en el que aparece Aschenbach en su estudio tocando el piano, mientras Alfred le recomienda la amoralidad para llegar a ser un gran artista.

       Decididamente, el compositor es un hombre herido, que no puede continuar por el camino de la pasión, cuando en toda su vida había elegido el de la razón.


1.4. LA HUIDA DE VENECIA. UN VIAJE DE IDA Y VUELTA A LA CIUDAD AMADA

     Para Thomas Mann era importante explicar la decisión de Ashenbach de marcharse de Venecia. Y lo hace a través de una prosa muy descriptiva donde se refiere al sirocco: “Un bochorno antipático pesaba sobre las callejuelas; el aire era tan denso que los olores emanados de las viviendas, tiendas y cocinas callejeras, el vaho de aceite, nubes de perfumes y otros muchos aromas flotaban en el aire, son disiparse jamás” (p. 73). El cansancio físico que refleja Mann en la novela es el motivo de la repentina marcha de Aschenbach.

      No es así en la película, Visconti quiere que nos demos cuenta que Tadzio es el motivo, se ha prendado de la belleza del joven y lucha, tenazmente, contra esa sensación desconocida.

     Por ello, el director italiano nos muestra seguidamente a la escena de Aschenbach y Alfred dialogando, el momento en que el compositor desayuna, esperando que le avisen para coger la lancha motora que le llevará a la estación. El compositor está inquieto, mirando furtivamente para ver si llega la familia polaca y el joven, con el afán de verlo por última vez (nada de todo ello está contado en la novela de Mann).

      Vuelve a encontrarse con Tadzio, parece un adiós, pero el joven le lanza una mirada insolente, desafiante, lo que nos permite deducir que no hay fuga posible, ya no existe escapatoria para Aschenbach, todo deseo de huir de la ciudad amada y de su aciago destino se ha de frustrar.

       La música es fundamental para Visconti, éste sabe que su película está llena de emoción, de sensibilidad y la música de Mahler le brinda la oportunidad de entregarse hacia su pasión por escenificar la belleza del filme. Suena, en el momento en que Tadzio mira a Aschenbach, el adagietto de la quinta sinfonía de Mahler y nuestro corazón se encoge, como si todos fuésemos el protagonista, heridos por un amor que se nos escapa de las manos para siempre.

         Una de las escenas más hermosas de la película (en mi opinión) es el viaje de Aschenbach en la lancha motora camino de la estación de trenes. 

        Si Thomas Mann lo describe de forma magistral, Visconti va a imprimir una emoción a las imágenes difícilmente superables. Mann dice: “En un recodo del canal, surgió el amplio arco del Rialto, con su grandioso empaque. El viajero lo contemplaba todo y  sentía  desgarrársele  el  pecho. La  atmósfera  de la ciudad, aquel olor con suave matiz de podredumbre de mar y pantano que tanto había ansiado rehuir, lo respiraba ahora profundamente, con una sensación ligeramente dolorosa” (p. 79).

      Para Mann, el dolor de Aschenbach tiene que ver con la ciudad amada, a la que ahora abandona, ciudad marcada por la persona de Tadzio, pero, en esencia, un lugar que lo enamoraba y que lo enfermaba a la vez.

       Si el escritor alemán describe los alrededores que circundan el viaje de su protagonista, Visconti se centra en Aschenbach, todo su objetivo es ofrecernos, en unos maravillosos primeros planos, el rostro de un hombre herido, no sólo por dejar Venecia (trasfondo principal del relato de Mann hasta este momento de la historia), sino por abandonar a Tadzio. Muy pocas veces el rostro de un actor ha expresado tanto, nos ha ofrecido tanta emoción contenida como la que nos regaló Dirk Bogarde en la película y, en mi opinión, en esta escena cumbre.

       La música de Mahler se interrumpe al llegar el compositor a la estación, como si la relación entre el arte musical y cinematográfico (esencialmente visual) se ensamblan a la perfección, en los momentos de mayor emotividad y lirismo.

       El error del destino del equipaje de Aschenbach, facturado para Como y no para Munich, a donde volvía nuestro protagonista, es el motivo del regreso de éste a Venecia.

       Si Mann nos describe el júbilo interior del protagonista con absoluta maestría, Visconti le ofrece a Bogarde una razón para expresar a la perfección su gran registro interpretativo, ahora, esboza una sonrisa magnífica, pero velada, porque su decoro le impide la carcajada.

        Mann dice: “Una alegría aventurera, increíble invadía su pecho, conmoviendo convulsivamente todo su interior. El empleado corrió precipitadamente, para recuperar, si todavía era posible, el equipaje, mas al poco rato regresó, como era de esperar, sin haber conseguido nada en absoluto” (p. 82).

      En la novela de Mann no aparece en ningún momento la imagen del mendigo que se desploma en la estación, para enfatizar el dramatismo del cólera que asola la ciudad. Para Visconti, la imagen feliz del compositor en un primer plano genial contrasta con el derrumbe físico de un hombre, el director italiano contrapone el espíritu y el cuerpo en perpetua lucha.

       Vuelve a sonar la música de Mahler, con lo que nos damos cuenta hasta que punto el elemento musical nos advierte de la alegría y el dramatismo de la escena. En un rápido y violento zoom vemos la cara del anónimo moribundo.

      Si a la llegada a la estación, el rostro del compositor expresaba un dolor inefable, ahora, al regreso al Hôtel des Bains, la cara de Aschenbach parece la de un joven satisfecho. Si a la ida no se levantaba y permanecía apoyado en su paraguas, ahora, al regresar, se levanta y fuma, mientras el sol le ilumina, cuando antes todo era niebla.

     Visconti quiere ensalzar el momento y, para ello, es importante la luz (el sol), los gestos de Bogarde, expresando una sonrisa magistral, la música, alzándose triunfadora sobre el ámbito que le rodea.

       En la novela, la diminuta embarcación corre triunfal ya que vuelve, jubilosa, al lugar de donde nunca debió partir: “Levantando espuma ante la proa, maniobrando con pintoresca velocidad entre góndolas y vapores, la diminuta embarcación corría rápida hacia su meta, mientras su único pasajero ocultaba tras la mascarilla de molesta resignación la excitación tímidamente alegre de un muchacho que huye de su casa”. (p. 83).

       Si en la novela de Mann nos describe las paradas antes de llegar al hotel, en la película, Visconti, nos muestra (haciendo uso de la elipsis) al compositor, de espaldas a la cámara, abriendo las ventanas que dan a la playa, donde puede ver la silueta de Tadzio en la lejanía. Aschenbach lo mira y alza el brazo derecho, saludándole triunfador. Vuelve la música para expresar la emoción que va fluyendo por el regreso al lugar amado.

       El poder de la música en la película fue visto muy bien por Manuel Valls en un libro dedicado a la música y el erotismo cuando dice: “La música, al poseer el don de la ubicuidad, se constituye en cómplice transitorio de la comunión erótica, a la que presta su asistencia como fiel aliada. Después, cuando enmudece el caudal sonoro, en el denso silencio que sigue, vibran en el ambiente las resonancias del discurrir musical. Cesa también la palabra. La música y el tacto acentúan el silencio, esa quintaesencia potenciadota de la música” (Manuel Valls, La música en el abrazo de Eros, Aproximación al estudio de la relación entre música y erotismo, Tusquets, 1982, p. 216).

         Y, es cierto, porque la música en la película tiene que ver con el cenit del amor, de la pasión que vive el compositor, tras el instante musical hay un silencio, como el que viven los amantes tras el acto amoroso, todo se centra entonces en los otros sentidos: el mirar, el tocar. En la película (ya que el tacto está prohibido por el decoro del protagonista) todo  se  centra  en  la mirada, poderosa pulsión que le arrastra en la citada escena a ver al joven en la playa y saludarlo, como si aquel le respondiese.

      Es un instante de afirmación, de constatación de la felicidad del protagonista ante el ser amado al que nunca podré tocar.

 

1.4. EL NUEVO SIMBOLISMO DEL MAR, ESENCIA DE ETERNIDAD.

       Desde este instante, comienza la segunda mitad de la película, ahora volvemos a la playa, pero frente al sentido que tenía en la primera mitad, el espacio refleja un lugar de meditación, no desaparece la festividad que representaba la misma, pero Aschenbach encuentra en ella un ámbito para recordar. Por ello, tras sentarse en una tumbona cerca del agua, Visconti introduce un flashback donde vemos un momento de felicidad en la que el compositor está con su hija, de no más de cinco años. Tras esta idílica escena en que el matrimonio se besa y contempla a su hija cogiendo flores, aparece en el cielo el anuncio de una tormenta (se va nublando el cielo) y la cámara se desplaza hacia las nubes, extinguiéndose la música.

       No es casual que Visconti termine el flashback con la tormenta, ya que existe un claro símbolo de un destino aciago, que ha de destrozar la felicidad del matrimonio con una muerte inesperada.

       Aschenbach vuelve a la realidad y contempla a la madre de Tadzio, muy hermosa, y a la institutriz que regaña al joven, por haber rebozado su cuerpo en la arena.

       En la novela, Mann refleja la playa como un lugar paradisíaco donde el protagonista va a recobrar sus ganas de vivir, un espacio que le lleva al vitalismo: “Se levantaba muy temprano, como solamente solía hacer cuando le dominaba la pasión del trabajo. Estaba en pie antes que la mayoría de los bañistas, cuando aún el sol brillaba suavemente y el mar, en su blancura deslumbrante, yacía entregado a sus sueños matutinos” (p. 90).

        En la película, la playa se convierte en lugar para festejar su visión de Tadzio, lo ve con su amigo polaco, mirando a su madre, jugando con una naranja como si fuese una pelota.

        Hay una escena que merece nuestra especial atención, es el momento en que el compositor va hacia la playa y pasa muy cerca del joven y de dos amigos suyos (uno de ellos Jaschou). Aschenbach se acerca al joven, momento en que éste lo mira como si le aguardase. Pero el compositor se calla, su pasión no conoce palabras, es tan espiritual que  el  lenguaje  no  fluye, está  agarrotado  por  el  decoro y la vergüenza. Tadzio se va corriendo y Aschenbach se queda solo, herido de nuevo, pero ahora no sólo por la incapacidad de entablar un diálogo, sino por el decaimiento físico, lo que le hace agarrarse a un mástil y avanzar (cansado y torpe) hacia las casetas. La enfermedad empieza a impregnarse en su rostro. Vemos en un nuevo zoom su semblante, dolido y enfermo.  

        En ese momento, suena Para Elisa de Beethoven y Visconti nos conduce al Hôtel Des Bains y a Tadzio al piano en el salón del citado hotel tocando la bella partitura. Mientras se oye la música, Aschenbach pregunta al gerente del hotel acerca del sofocante calor veneciano. El director no le da importancia al mismo, alegando que se trata de algo normal en esa estación del año.

         Se sigue oyendo la música y cuando el hombre se retira, el compositor se queda solo en el salón, se oye la música pero ya no está Tadzio allí. La música se convierte, de nuevo, en un aliento que le trae recuerdos de otra época en un nuevo flashback donde vemos a Aschenbach esperando en un burdel alemán a una prostituta llamada Esmeralda, mientras suena Para Elisa de Beethoven, tocado por la joven. El compositor entra en la habitación donde se halla la mujer y vemos cómo cierra la puerta. El siguiente plano nos muestra a Esmeralda, medio desnuda, pero con la mirada compasiva hacia el compositor, lo que nos indica que no ha existido relación sexual. Aschenbach, con expresión azorada, se acerca a un espejo (símbolo ya comentado del paso del tiempo, de la dualidad juventud-vejez en la película) y se contempla. Le deja una cantidad de dinero y sale de la habitación. La muchacha agarra la mano izquierda del compositor al ofrecerle el dinero, pero éste se la retira.

        Vemos a Aschenbach llevándose las manos al rostro, desesperado, ya que no ha podido consumar la relación carnal. Al salir, se oye, de nuevo, Para Elisa.

       Me pregunto con insistencia: ¿Por qué Visconti incide en los flashbacks? ¿Por qué completa la historia de la novela con un pasado que nunca aparece en ésta? Bajo mi punto de vista, el director italiano muestra su obsesión por el paso del tiempo, reflejando dos mundos, el de la felicidad (la relación con su mujer y su hija), y el presidido por el destino aciago: la primera decadencia (el intento de consumación carnal con la prostituta), la tragedia (la muerte de su mujer y de su hija) y el último eslabón (el que transcurre en Venecia) donde Aschenbach vive su última aventura, camino de la muerte.

         Sin duda alguna, alguien puede pensar que la  homosexualidad subyace en el vano intento de hacer el amor con la prostituta, pero no lo parece. Creo, más bien, que, para Visconti, el compositor no acepta una relación sin amor, un mero acto físico, sin que venga acompañado por afecto y cariño.

       Nada de todo esto aparece en la novela, ya que, para Mann, hubiese resultado impropio de su argumento, mucho más cerebral, donde la reflexión y la meditación están más presentes que en la película que, en mi opinión, otorga más importancia a la sensualidad y al esteticismo, sin olvidar un plano erótico contenido, como refleja la escena del burdel.

        El nombre de Esmeralda nos remite a la novela de Mann ya citada, Doktor Faustus, donde Adrian Leverkhün requiere los servicios de una prostituta llamada Esmeralda en el capítulo dieciséis. Dice así: “Vino a colocarse entonces a mi lado una morenita de ojos rasgados, chaquetilla española, y con un brazo desnudo me acarició la mejilla” (Thomas Mann, Doktor Faustus, Edhasa, 1986, p. 171).

         Al entrar en el lupanar, Leverkhün contempla, también, un piano. No parece casual que Visconti haga tocar a la prostituta en la película el piano sin que nos imaginemos una clara influencia en Muerte en Venecia de esta gran novela de Mann.

        Todo ello demuestra que Visconti no sólo mira a la novela a la que adapta, sino que quiere reflejar otros universos de Thomas Mann, como el que aparece en Doktor Faustus o, en algún instante, en Los Buddenbrook. No hay que olvidar tampoco La montaña mágica, donde el sanatorio al que llega Hans Castorp es un claro antecedente del Hôtel Des Bains.

          Tras estos flashbacks, vemos a Aschenbach, de nuevo, en el hotel, tras la cena. Sale a la terraza donde ve a la familia de Tadzio, que, casualmente, vienen del desembarcadero tras haber cenado fuera. Sorprendido, se siente invadido por el pudor, mientras Tadzio lo mira, firmemente, con descaro. Nunca en la novela de Mann el joven hubiese mirado así al protagonista, pero Visconti insiste en el poder de seducción que tiene el efebo polaco, en su claro simbolismo encarnando la muerte venidera.

        Tanto en la novela como en la película, el muchacho sonríe, pero existen dos lecturas de la misma: Mann considera la sonrisa del joven como un rasgo de su belleza, amparado en la delicadeza griega que le caracteriza, pero Visconti es más ambiguo y su sonrisa quiere decirnos algo más dramático, la constatación, por parte de Tadzio (ángel de la muerte) de que Aschebach ha caído en sus redes, su cuerpo está enfermo del cólera y morirá pronto.

 

1.5. LAS CALLES DE VENECIA. ASCHENBACH SIGUE A TADZIO EN EL ENFERMIZO AMBIENTE DEL CÓLERA

     Comienza, tanto en la novela como en la película, la presencia del mal, no ya como símbolo, sino materializado en la gente que Aschenbach encuentra en el camino.

      Una frase captada en la peluquería acerca de la marcha de una familia alemana, en la que hace referencia al mal que invade la ciudad, pone sobre aviso a Aschenbach sobre la cercanía del mal.

     Desde ese momento, el cólera se va haciendo visible (aunque ya apareció en el hombre moribundo en la estación de ferrocarriles), ahora tenemos la sensación de que la ciudad entera esta envenenada por la enfermedad.

     Tanto en la novela como en la película, podemos sentir el aroma letal del cólera. Thomas Mann lo describe con verdadera maestría, cuando dice: “En las angostas calles, el olor era más intenso” (p.112) y lo explica con más nitidez, con una amarga sensación que nos invade por dentro: “Era un olor dulzón, herborístico, que evocaba miseria, y llagas, y una meticulosa limpieza más bien sospechosa” (p.112).

     Cuenta Mann que en las esquinas de la ciudad había bandos impresos advirtiendo a la población de ciertas dolencias gástricas, propias del verano, anunciando a la gente de la necesidad de no consumir ostras, asó como agua de los canales.

       Pasamos a un momento importante, me refiero al instante en que el escritor entra en la iglesia de San Marcos, siguiendo a la familia polaca en su peregrinar por la ciudad. La manera en que Mann nos describe la misa que se celebra es impecable: “En el aire flotaba el humo del incienso, envolviendo las débiles llamitas de las velas, y en el perfume suave y penetrante del divino sacrificio se fue mezclando otro: el olor de una ciudad enferma” (p. 115). El joven polaco lo mira y lo busca, hasta que el escritor percibe sus ojos sobre los suyos.

        En la película, vemos una sucesión de plano y contraplano. Cuando Tadzio está entregado a la devoción religiosa, Ascenbach lo mira, extasiado por otra pasión, la sensualidad que despierta el joven en un escenario sagrado. 

         Para Visconti, la figura de Tadzio contiene siempre cierta perversión, como si incitara al compositor a abandonar su castidad y moralidad entregándose al deseo. Pero no olvidemos que en muy pocas ocasiones están el uno cerca del otro, debido al interés del cineasta en mostrar el deseo en la distancia, como hace alguien que mira un objeto que no puede obtener, como un voyeur. 

        Se inicia ya en la novela y en la película una persecución desesperada, la de un hombre enfermo ya por el cólera que quiere ver al objeto de su deseo, sin importarle el cansancio, el abatimiento, como si pusiese todo su ser en ver al ser amado.

        Para Mann, ya no hay duda posible, es un hombre entregado al deseo. Por fin, el gran novelista alemán pone a su personaje en una situación febril, lejos de todo raciocinio (como pudimos ver en capítulos anteriores donde dominaba la frialdad sobre las emociones). Ahora Aschenbach destila fiebre, deseo, pasión incontenible: “Su corazón y su cabeza estaban como embriagados, y sus pasos seguían las inspiraciones del Demonio, que halla placer en pisotear la razón y dignidad humanas” (p. 116).

        Si en la novela la persecución que sigue a lo que ocurre en la Iglesia se lleva a cabo mediante una góndola que Aschenbach coge para seguir los pasos de la familia polaca, en la película, el compositor persigue a la familia a pie ya que la figura del gondolero no volverá a aparecer más. Visconti quiere mantener la imagen del gondolero ilegal que lo llevó al Lido, la razón es clara, aquella figura era un símbolo de Caronte, el barquero que lleva a los muertos por la Laguna Estigia al infierno. Para el director italiano, desde el principio de la película la muerte está presente, frente a la novela, donde la muerte aparece en los últimos capítulos, como un desarrollo natural del cólera en la salud del protagonista.

      Si queda alguna duda de ello, merece la pena citar el estudio que Suzanne Liandrat- Guigues hizo de Luchino Visconti, cuando dice: <“Por tanto, todo parece resurgir en la obra viscontiniana rica en espectros insólitos y Jean-Claude Guiguet nos propone que imaginemos que, en Muerte en Venecia, “la noche con la que arrancan los títulos de crédito sea aquella que sigue a la muerte física de Aschenbach”> (Suzanne Liandrat-Guigues, Luchino Visconti, Cátedra, 1997, pp. 92-93).

        Es importante citar esta impresión porque Jean-Claude Guiguet considera que el protagonista de Muerte en Venecia ya está muerto al comenzar la película y el gondolero (Caronte) le lleva al infierno que es la ciudad tal y como la presenta (entre nieblas) el director italiano.

          Aschenbach pregunta a varias personas (un empleado del ayuntamiento, el dueño de una tienda) qué ocurre en la ciudad. Nadie va a evidenciar que el cólera es la causa. Parece que ese mutismo tiene que ver con la última escenificación de un juego, donde el protagonista debe enfrentarse al destino, mientras su figura se descompone. 

          La escena en la que Aschenbach entra en un banco y habla con un contable que le informa de la realidad, es memorable. Allí conversa con éste, intrigado ante el calor agobiante y el olor de la ciudad. El contable vuelve a lo oficial: el sirocco, el verano, etc. Pero, dada la insistencia del compositor, aquel le habla del cólera hindú  como causa del olor que inunda Venecia y que ha afectado ya a muchos habitantes de la misma.

          Aschenbach, para Visconti, es un hombre bueno que quiere salvar a la familia polaca (y, sobre todo, a Tadzio)  del sino terrible que les espera. Por ello, se imagina, en el instante en que el contable revela la verdad, contando a la madre del joven lo que ocurre para que se pongan a salvo.

         En su imaginación, la madre de Tadzio le agradece lo que le ha contado y el compositor (tímidamente) pone la mano en el cabello rubio de Tadzio. Todo es un sueño, porque todo contacto físico está prohibido por la moral del protagonista, lo que hace aún más doloroso el estado febril y apasionado del compositor.

        Hay un flashback en la película en el que podemos ver el entierro de la hija de Aschenbach, el féretro está colocado encima de un carro fúnebre, mientras él y su esposa lloran desconsolados.

        En ese instante (que remite a la biografía de Gustav Mahler, el cual perdió a su hija de corta edad en 1907) vuelve a sonar el adaggieto de la quinta sinfonía del compositor alemán. Para Visconti, era necesario incluir este flashback (que tampoco se menciona en la novela),  porque le interesaba incidir en la muerte, en su presencia continua sobre el protagonista. Para Mann, sin embargo, la muerte es sólo el resultado de un destino aciago, al llegar la enfermedad a la ciudad.

          Llega un momento en que Aschenbach, agotado por seguir a la familia polaca y a Tadzio, se derrumba en una plazoleta y empieza a reír y a llorar al mismo tiempo. De nuevo, como en la escena de la playa, el compositor sufre un desvanecimiento, porque su vida se va apagando paulatinamente, sin solución alguna.

         Resultan muy interesantes las palabras que Rafael Miret Jorba dedicó a Muerte en Venecia en su libro titulado Luchino Visconti. La razón y la pasión, cuando dice: “La epidemia de cólera que asola la ciudad confiere a Tadzio resonancias del exterminador seráfico: la muerte triunfa, implacable, sobre Aschenbach y sobre Venecia” (Rafael Miret Jorba, Luchino Visconti. La razón y la pasión. Dirigido por, Barcelona, 1984, p. 195).

       Y menciona algo muy importante para entender el poder de las miradas en la película: “La mirada, las miradas, ya existentes en el libro pero mucho más inquietantes en el film, patentizan el impulso reprimido de Ascenbach y son el único nexo de unión entre éste y Tadzio, ya que jamás se cruzan una sola palabra” (p. 195).

        Y hay otra escena, ya cerca del final de la novela y de la película, que merece nuestra especial atención, se trata del momento en que unos cantores callejeros amenizan en la terraza del hotel la velada de los huéspedes. Hay un tono irónico en la figura del guitarrista, un personaje visto por Mann y por Visconti con similar maestría.

      Mann lo describe así: “Su pálido rostro, con su nariz chata, y su faz imberbe apenas permitía inferir su edad, parecía surcado de muecas y vicios, y armonizaba muy difícilmente con el sonriente rictus de su boca, extraordinariamente movediza, las dos hondas arrugas que aparecían altivas, señoriales, casi salvajes, entre sus cejas rojizas” (pp. 127-128).

         La insistencia en mirar a Aschenbach cuando canta el estribillo de la canción, nos recuerda al personaje demacrado del comienzo de la novela, al viejo que quiere parecer joven, siendo tan sólo una figura sórdida y patética que se dirige también al protagonista. Sin duda alguna, ambos personajes representan el rictus de la muerte, figuras agónicas y grotescas que le van avisando de su destino final.

         “El intenso olor a fenol” que tiene el guitarrista cada vez que se acercaba a Aschenbach, nos dice mucho acerca de su papel en la historia. La mirada arrogante, atrevida y descarada coincide con la embriaguez del viejo que se dirige a Aschenbach para que dé recuerdos a su “amorcito”.

          El resto de los huéspedes del hotel miraba a este individuo “con curiosidad y ligera repugnancia” (p. 128), mientras le arrojaban las monedas al sombrero, llevando cuidado para no rozarse con el sórdido tipo.

          Tadzio permanece distanciado de la sórdida escena del músico, como si su rostro inmaculado no tuviera nada que ver con ese ser grotesco que se acerca al protagonista. El guitarrista parece esconder, bajo el abundante maquillaje, el cólera que inunda la ciudad.

          Puedo considerar que es la única escena en la película en que aparece una nota de vulgaridad en un contexto de extrema pulcritud. Como hemos visto a lo largo del filme, la elegancia y el respeto caracterizan a los huéspedes del hotel, como si se hallasen en otra  época. Por  ello, el  guitarrista  supone una intromisión violenta en una ambiente de extremo refinamiento.

        Si la música del adagietto de Mahler representa la delicadeza, el espíritu elegante de una época, la música de los artistas ambulantes representa, por el contrario, la vulgaridad, la estridencia de un ámbito hosco y detestable.

         Otro momento clave de la novela y de la película y que nos precipita hacia el final de nuestra historia, es la secuencia en que Aschenbach va a la peluquería para conseguir rejuvenecer su aspecto. Mientras en Venecia la gente enferma debido al cólera, el compositor va hacia la barbería para recuperar su juventud, ignorando la tragedia que le acecha.

         Mann lo describe de este modo: “Comparándolo con la dulce juventud que tanto le atraían, sentía asco de su cuerpo envejecido, la vista de su pelo canoso, de sus facciones demasiado acusadas le precipita en la vergüenza y en la desesperación. En el afán de restaurar su físico no salía de la peluquería de la casa” (p. 147).

          Tras un espacio de tiempo en que el peluquero tiñe el pelo de negro a canoso a Aschenbach y le hace otros retoques, podemos ver cómo describe Mann el espectáculo del rejuvenecimiento: “Aschenbach, cómodamente instalado, incapaz de defenderse, y por el contrario, con esperanzadora expectación, vio en el espejo arquearse sus cejas con mayor simetría, alargarse las comisuras de sus ojos, aumentarse su brillo gracias a unos ligeros toques de negro en el párpado inferior; más abajo, allí donde la piel había sido un matiz pardusco de cuero, despertarse un carmín delicado; sus labios, hacia un momento anémicos, henchirse con color de frambuesa, los surcos de las mejillas, de la boca, las patas de gallo desaparecer bajo la acción de cremas, y vio aparecer en el cristal a un jovenzuelo floreciente” (p. 149).

           En la película, mientras el barbero lo acicala, suena el adaggieto, para remarcar el momento de la máscara, ya que ese rejuvenecimiento es otro acto falso, teatral, lo único que consigue con ello es crear una mera apariencia que no puede esconder el deterioro físico (por la edad y por la enfermedad que asola la ciudad) que vive ya en el compositor.

          En este instante de falsa dignidad, el compositor recupera una honra perdida, un aprecio y una estima que había perdido en la secuencia de la persecución por la calles de Venecia cuando Aschenbach caía, de bruces, ante el cansancio y el derrumbe físico, en las calles de la ciudad amada.

       Hay, en la novela, algunos momentos más donde Mann describe nuevas persecuciones de Aschenbach a Tadzio por Venecia.

       Hace mención, ya bastante fatigado, de unas fresas que come en una tiendecilla de legumbres. No hay que olvidar el sentido metafórico de las fresas en la película de Visconti (en aquella escena en que Aschenbach mira al joven mientras come una fresa, posiblemente enjuagada con agua contaminada por el cólera). Pero no habían aparecido en la novela la fruta simbólica, lo que nos hace pensar que Visconti quiso situar el instante en que el protagonista come la fresa por primera vez en un ámbito idílico, el de la playa, frente a este otro momento en que el enfermo compositor come la fruta en las calles malolientes de la ciudad amada. Hay, sin duda alguna, una progresión de la historia en la que el compositor va sufriendo ya los síntomas de la enfermedad, sin que, por ello, desaparezcan los símbolos que presagian su muerte venidera (las fresas, las miradas de Tadzio, los espejos, la música del horrible cantante callejero, etc).

       En mi opinión, Visconti no se resiste a dar a su película un sentido distinto del que tiene la novela, donde la muerte no se adivina, salvo alguna mención como en el momento en que el protagonista viaja en la góndola parecida a un ataúd. En la película, la muerte está presente en muchas escenas, pesa como una metáfora que se materializa en las figuras del viejo del barco, del gondolero ilegal (nunca más va a montar Ascehnbach en góndola en la película para no perder parte del simbolismo de la figura de Caronte), en los espejos donde se mira el compositor, en los retratos donde ve los rostros de su mujer y su hija muertas (no se hace mención a ellos en la novela), en los flashbascks (que no existen en la obra de Mann), donde asiste al entierro de su hija o en los que se rompe la armonía de la familia en un día de campo cuando llega la tormenta, en las fresas ya citadas, en el guitarrista que expresa, debajo de su máscara, el cólera (también presente en la novela).

 

1.6. EL FINAL. LA CONTEMPLACIÓN DE LA BELLEZA Y LA MUERTE DE ASCHENBACH EN LA PLAYA

        Aschenbach descubre que la familia polaca se marcha, debido al cólera que inunda  la ciudad.

          En la obra de Mann, el novelista decide ir a la playa. El escritor alemán describe, de nuevo, el ámbito donde creció la fascinación de nuestro protagonista hacia el joven Tadzio: “La  playa  ofrecía  un  aspecto  inhóspito.  Por  encima  de  la anchurosa y  lisa superficie que separaba la orilla del primer banco de arena, retrocedían, estremecidas, las rizadas olas” (p. 156).

       Contempla el novelista a los chicos jugando, a Tadzio y a su amigo luchando en la arena, como si de dos gladiadores se tratase, la victoria del otro joven sobre Tadzio estremece al novelista, que contempla cómo se sienta encima de él y no le deja, apenas, respirar.

         Tas ello, el joven Tadzio se incorpora, tras soltarle su amigo, y camina solo, enfadado por la violencia que el otro ha ejercido sobre él. Aschenbach lo mira cómo dibuja figuras de arena en la orilla del mar, con su traje a rayas y su cinta roja.

        El hermoso momento en que Tadzio se gira para mirar a Aschenbach, mientras apoya su mano en la cadera, contemplando, a su vez, el mar, es inolvidable. El joven efebo va adentrándose en el agua, como si fuese llamado por el océano. El novelista lo mira, abstraído, entusiasmado por la silueta del hermoso joven en el escenario marino.
          Aschenbach lo contempla fijamente y ve cómo Tadzio le sonríe fijamente mientras señala con su dedo el infinito. Nuestro protagonista intenta levantarse para seguir al joven, como si no importase más que el camino que éste le traza. Pero se desploma al lado de la silla y muere.

          De este modo nos lo cuenta Thomas Mann y acaba su gran novela. ¿Qué ocurre en la película de Visconti?

          Hay un detalle en la película que no está presente en la novela, pero que es  decisivo para entender el sentido que el director italiano otorga al filme. Me refiero al momento en que el tinte del pelo del compositor empieza a derramarse por el rostro al final de la película.

          Sin duda, Visconti quiere insistir en que el tiempo es nuestro hacedor, él nos lleva y nos trae y nos conduce a la muerte. De nada sirve el rejuvenecimiento al que se somete el compositor en la barbería, porque la vida le ha sellado con un destino adverso.

          En la  escena final, Aschenbach está desplomado en la tumbona. Un zoom nos acerca su rostro poco a poco. El tinte corre por su mejilla derecha. Mientras Tadzio sostiene su mano en la cadera y se adentra en las aguas, en actitud reflexiva, como ser activo que ha conducido la vida de Aschenbach desde el primer encuentro entre ambos, éste, pasivo, se muere inmerso en la imagen de su ser amado.

        En la película, al girarse Tadzio para mirar al compositor mientras señala al horizonte, vemos (en un contraplano) a Aschenbach llorando y riendo al mismo tiempo.

     El hecho de que Visconti exprese de forma tan explicita el tinte del pelo corriendo por la mejilla del compositor, tiene mucho que ver con el discurso de la película: sólo una vuelta a su mismo ser, sin máscaras, puede llevarle a la dignidad perdida en el momento de morir.

       Los cuatro últimos planos muestran al mozo de la playa corriendo hacia el compositor, mientras unas damas contemplan lo ocurrido e intentan alejar a unas niñas de la imagen de la muerte que representa Aschenbach.

       ¿Es Tadzio un dios o un ángel de la muerte? Indudablemente, su figura retoma caracteres míticos, como el Fedro de Platón (Mann habla en la novela de este personaje). Lo cierto es que Tadzio conduce a Aschenbach a su destino, la muerte, representada en su palidez, en sus miradas burlonas, como si siempre hubiese estado allí para conducir al compositor a su última morada.

         No importan las suposiciones, podemos pensar que Visconti inicia el relato con un muerto (Aschenbach) a través de un gondolero (Caronte) o creer que la muerte viene luego a través de Tadzio y la fascinación que éste despierta en Aschenbach. Fuera de posibles interpretaciones, la película termina majestuosamente, sin que nos abandone la música de Mahler, el famoso adaggieto, tan conmovedor para todos los amantes de esta magistral e inolvidable obra maestra del cine.

 

2. CONCLUSIONES: MANN Y VISCONTI EN MUERTE EN VENECIA

      Quiero terminar este estudio, haciendo referencia a la clara diferencia que existe entre la novela y la película.

       Si para Mann la aventura de Aschenbach es bastante intelectual y sólo a la mitad de la novela cobrará tintes emotivos, para Visconti toda la película está inmersa en el ámbito de las emociones, en la importancia que tiene el tiempo (los flashbacks son claves para entenderlo), en la presencia constante de la muerte (desde la imagen nebulosa de Venecia al principio de la película, pasando por el viejo que va en el barco o el gondolero hasta la figura del guitarrista que simboliza la enfermedad y la muerte venidera de Aschenbach).

       No excluye Mann esas referencias (ya que la góndola se asemeja a un ataúd), pero Visconti le otorga a la película un tono más enigmático, más sensual, donde podemos contemplar, con fascinación y horror, el mundo de los infiernos al que es conducido el compositor cuando el gondolero (Caronte) le lleva al Lido (la Laguna Estigia).

        Para evidenciar aún más la intención de Visconti, merece la pena citar unas palabras de Rafael Miret Jorba en su estudio dedicado al realizador italiano en la revista Dirigido por, cuando se refiere a Tadzio, visto por Visconti: “A la vez inocente y perverso, Tadzio, variante andrógina de la Lolita nabokoviana, acabará destruyendo a Aschenbach. Su excelente juventud hace todavía más ostensible el deterioro de la vejez” (Rafael Miret Jorba, Barcelona, Dirigido por, 1984, pp. 193-194).

       Confesó Visconti en una entrevista a Lino Miccichè en Bolonia en 1971 que el tono paródico de Mann  era imposible de reproducir en su película: “El tono paródico e irónico manniano era irreproducible en el film porque es esencialmente una dimensión formal de la narrativa de Mann, que se manifiesta en la escritura y en el estilo. (Reproducido en Dirigido por, 1984, p. 276).

      Y señala que al querer representar en imágenes esa ironía lo había conseguido en algunas ocasiones, como en la secuencia en que el músico está en la barbería, porque aquí la máscara está reflejando la antesala de la muerte. Para Visconti supone una clara metáfora de un final inevitable y que el maquillaje (con el propósito de rejuvenecer al músico) no puede cambiar.

       Y, para ver la importancia de la técnica en la película, he escogido unas hermosas páginas dedicadas a Visconti por Suzanne Liandrat- Guigues cuando se refiere al zoom, tan utilizado en Muerte en Venecia: “Al espectador se le pide hacer zoom mentalmente, ya estar en un plano cercano, ya estar en un plano lejano. El zoom es una figuración del movimiento cuando enfoca a los rostros” (Suzanne Liandrat- Guigues, Luchino Visconti, Cátedra, 1997, p. 157). Y dice algo que me parece muy atinado en Visconti, porque este director conoció el sentido de lo que se nos escapa y buscó el momento efímero de las cosas en su breve permanecer: “la visión viscontiniana tiene una gran deuda con la poética de Leopardi, que une mediante un mismo movimiento dialéctico lo finito y lo infinito, lo efímero y lo eterno en una misma percepción de la vanidad de las cosas” (p. 157).

        Si Visconti nos abrió Venecia a nuestros ojos en Senso (1954) en los espléndidos mundos de la aristocracia, en Muerte en Venecia nos deja un aroma decadente y una Venecia muy lejana de aquel mundo de oropeles y de fiestas. Sí es cierto que los huéspedes del Hotel son aristocráticos, porque Visconti no sabe y no puede renunciar a su mundo (el de Senso, El Gatopardo, Ludwig o El inocente) cuando quiere contar algo muy grande, como es el desarrollo de esta película inolvidable.

         Y hay algo que el director italiano posee en grado sumo: meticulosidad. Ese afán de perfeccionamiento cala en la película, nos inunda plano a plano. Los flashbacks, los detalles cargados de simbolismos, hacen de la película una gran obra. Hay, desde luego, mucho de la novela de Mann (magistralmente escrita), pero también de La montaña mágica, del Doktor Faustus, e incluso, en el nombre de Aschenbach, de Los Buddenbrook (novela que adaptó en la muy notable La caída de los dioses).

         ¿Qué puedo decir entonces? Sólo que la novela es magnífica, llena del raciocinio y el intelectualismo de un escritor magistral, pero la película nos revela una visión completa de un mundo que muy pocos directores han conseguido plasmar: elegante, distinguido, bello y decadente.

          Todo ello confirma que nos hallamos ante una obra maestra, algo más que cine, como dijo el gran poeta alcoyano Juan Gil-Albert en Viscontiniana, y, desde luego, arte que no ha de morir nunca.

 

FICHA FÍLMICA DE MUERTE EN VENECIA:

 

Nacionalidad: Italia-Francia, 1971.

Producción: Alta Cinematográfica, Roma / Production. Editions Cinématographiques Francaises, París.

Directora de Producción :  Anna Davini.

Ayudante de Dirección: Albino Cocco.

Guión: Luchino Visconti, Nicola Badalucco.

Fotografía: Pasquale de Santis, en Panavision y Technicolor.

Operadores: Mario Cimini, Michele Cristiani.

Ayudantes operadores: Marcello Matrogirolani, Giovanni Fiore, Roberto Gengarelli.

Decorados: Ferdinando Scarfiotti.

Vestuario: Piero Tosi.

Ayudante Vestuario: Gabriella Pescucci.

Montaje: Ruggero Mastroianni.

Ayudante montaje: Lea Mazzocchi.

Música: Fragmentos de la “Sinfonía nº 3” y de la “Sinfonía nº 5” de Gustav Mahler.

Dirección musical: Franco Mannino, con la Orquesta Stabile dell´ Academia Nazionale de Santa Cecilia.

Sonido: Vittorio Trentino.

Duración: 135 minutos.

1ª proyección: Londres, 1 de marzo de 1971.

Intérpretes: Dirk Bogarde (Gustav Von Aschenbach), Romolo Valli (Director del Hôtel des Bains), Nora Ricci (la institutriz), Björn Andersen (Tadzio), Silvana Mangano (La madre de Tadzio), Mark Burns (Alfred), Marisa Berenson (La esposa de Gustav Von Aschenbach), Carole André (Esmeralda), Leslie French (El agente de “Cook”), Sergio Garfagnoli (Jasciu), Ciro Cristofoletti (Empleado del Hôtel des Bains), Antonio Apicella (El vagabundo), Bruno Boschetti (Empleado de la estación ferroviaria), Franco Fabrizzi (El barbero), Luigi Battaglia (El viejo del barco), Dominique Darel (Turista inglesa), Mirilla Pompili (Cliente del hotel), Masha Predit ( Turista rusa).

 

BIBLIOGRAFÍA UTILIZADA:

Adorno, Theodor W: “Para un retrato de Thomas Mann” recogido en Notas sobre literatura, Obra Completa, nº 11, Madrid, Akal, 2003, pp. 328, 331.

Gil-Albert, Juan: “Viscontiniana”, perteneciente a Los días están contados, Barcelona, Tusquets, Tiempo de Memoria, 2004, p. 278.

Guarner, José Luis: “Conocer Visconti y su obra”, Barcelona, Dopesa, 1978, p. 104.

Liandrat- Guigues, Suzanne: Luchino Visconti, Madrid, Cátedra, 1997, pp. 92, 93, 157.

Mann, Thomas: Doktor Faustus, Barcelona, Edhasa, 1991, pp. 11, 171.

-,       La muerte en Venecia, Barcelona, Destinolibro, 1ª edición. 1979, pp. 7-156.

Miret Jorba, Rafael: Luchino Visconti. La razón y la pasión. Barcelona, Dirigido por, 1984, pp. 193,194, 195, 276.

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Schiller, Friedich: Escritos sobre estética, Madrid, Tecnos, 1991, p. 99.

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