Susana Szwarc | Marta Ortiz

Basta con llevar esas frases a la boca


Por Marta Ortiz


tú estás /donde tu ojo está

                                                    Paul Celan

 

Alzo los ojos /  no veo a Dios / pero veo la lluvia

                                                                                                               Susana Szwarc

 

El ojo de Celan, Susana Szwarc, Alción Editora, Córdoba, 2014

 

En El ojo de Celan, último poemario publicado (2014) de Susana Szwarc (Quitilitpi, Chaco, 1954), el ojo es testigo de su tiempo: de un pasado donde conviven la infancia y los relatos del horror en el curso del siglo XX, y un presente que apela a la cotidianidad. Ojos que espejean, deforman, adornan, indagan, reflejan; en ocasiones desprendidos del cuerpo que los contiene, al modo de la imagen surreal, tienen vida independiente (al punto de esconderse –para no ver- en las páginas de un libro).  

La poeta expresa en líneas de poesía, lo visto y mirado, muta en cronista propensa al diálogo, hay siempre un otro, un nosotros, un interlocutor que comparte lo visto, lo oído y lo dicho, lo disfrutado y lo padecido, una conversación que a lo largo del poemario no se interrumpe: “¿te acordás?”, “Vos querrías –Yo no”,  “te pregunto”, “reímos”, “te digo”, “decimos”, “te leía”, “a vos te quise tanto”, “¿qué decís?”, “me oigo escucharte”, “habíamos gritado”.

A veces -muchas veces-, es un ojo que elige mirar a medias (el horror), que no quiere ver: “Me destapé primero un ojo / después la mano / y el guante se fue al fondo / de una fosa común” (p.10); o se cierran apretados para no ver nada, según la intensidad de lo evocado: “lejos está el recuerdo y cuando / se acerca / aprieto los ojos”. Puede también tratarse de un ojo vidrioso y aún derretirse si el estímulo corresponde, por ejemplo, a los gritos de los torturados (viejos y nuevos, siempre resuenan en la poesía de S. Szwarc: “El grito es un cuerpo que levanto con la mano.” (p.55); pero está claro que pueden también irradiar, reír, si la evocación va más lejos y alcanza el paraíso de la vida en familia, anterior a la pesadilla: “…los gritos / de alegría irradian sobre el ojo vidrioso, / el otro ojo se derritió”.

      Sucede también que el ojo (los ojos de dos: el otro, el vos) admiten relajarse y se tienden a mirar las estrellas o apuntan a deseos básicos–un trozo de carne apetecible, un corte de carne vacuna (lomo) que “brilla como el oro”, guiño a ciertos alimentos que “hoy no son cosa de todos los días”. En El desorden de las relaciones de propiedad, una garza se replica en los trocitos de los cristales rotos de un par de anteojos; y en Grisines

 “espejea a mis ojos / un efecto de error, de amor, sobre las cosas del mundo” (p. 28). El ojo del poema puede también jugar con las palabras y explayarse desde el interior de la lengua y sutilezas afines: “Veo cómo te miro. Me oigo escucharte” (p.16). Nunca está ausente el tren, un viaje ininterrumpido que une estaciones del pasado y del presente: el ojo ve estrellas, mientras “Esos chicos del tren juegan: bailan  / ahora sobre mi esternón / y reímos de los panes en las bolsas” (Pasajeros, p.13).

No está ausente el pueblo de infancia, un clon de cualquier otro pueblo: “(podría ser Avia Terai, Napalpí, Machagai, Pampa del Infierno)…” (p.44), adonde una y otra vez se vuelve y el ojo mira y la lengua escrita ventila la denuncia de las inequidades que el tiempo cristaliza: “¿Con cuántas manos / se cuenta la insistencia de la crueldad?”. Aunque en el bar cubran la ventana con lonas que oscurecen, hay otras ventanas desde donde mirar y escribir el poema, que ironiza: “…es que no hacen nada los indios, / toman tereré / y miran las alondras…/ Pero no hay alondras en este pueblo.” Y continúa:   “Aunque veo el sombrío entrelineado/ u'yalh i'hi” (p.45), y aquí, como en otros poemas de otros libros suyos, necesita una palabra escuchada antes, ligada también a experiencias infantiles, y que retorna, como u'yalh i'hi (en lengua wichi), que encierra significados diversos: respiro, suspiro, resisto…

El trabajo de la poeta brilla en la elección, asociación, torsión, re-creación de la palabra, su material. Domina el poemario una sintaxis interrogativa que instala un  zigzagueo: se detiene porque duda de lo afirmado, vuelve atrás (y el lector también vuelve, a reconsiderar lo leído). Compone y descompone, y plantea un nuevo giro que sorprende y/o sacude y desentierra silencios: “Re-vol-ver. Volver y volver y volver, así/ muchísimas veces / ¿Se puede volver sin haberse una ido? Idas a veces estamos y otras nos llamamos…”  (p. 46). Hay un poder evocador de la palabra, nombrar es redescubrir paisajes: decir almidón, por ejemplo, en el poema Antes de comer, despierta la visión (almidonada) del delantal blanco de la escuela y el gran moño atado en la cintura que detiene el tren. La palabra poética irradia así un mapa de significaciones que es necesario indagar, interrogar, limpiar de clichés y de rutinas paralizantes, y ésa es tarea del poeta que sabe que una palabra no se agota en un sentido único, sino que, en la modulación, se multiplica: “Leo en el éter alguna palabra, agarro otra, / con la boca...” (p. 39); “No entendemos/ y ni falta que nos hace. Basta con llevar/ esas frases a la boca.” (p. 65).

El aire se deja sentir, minúscula parodia de la tragedia de Hamlet donde el reino es  un pueblo y el lugar para el suicido de Ofelia es una palangana, remite al teatro de papel  (kamishibai), y cierra el libro, que termina como comienza, con una burla al saber de occidente. En una peculiar vuelta de tuerca, desde la mirada (o el ojo) de Hamlet, se afirma que es en la representación donde se asiste a la verdadera Historia, razón suficiente para que cuidemos a los actores (es decir, ‛cuidémonos entre todos’): “¿cuidarás que los cómicos / duerman y coman bien ¿Oíste?, /porque ellos son el compendio, la breve crónica de los tiempos.” (p. 67).  

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